Teatro: Hist. Dom./Reseñas

Breve historia del

Teatro Dominicano

hasta la década del 1980....

por Federico Sánchez

Este pequeño ensayo fue redactado, en formato de folleto, para un curso sobre Actuación e Historia del Teatro Dominicano, en el que participé junto a otros teatristas y dramaturgos, impartido en 1983, a través de la institución educativa Taller de Cine y Artes Experimentales -TACINAEX-. Luego fue publicado en el periódico Hoy, en su Suplemento Literario Isla Abierta, a la sazón dirigido por el fenecido poeta y dramaturgo Manuel Rueda, en 1984; más adelante reproducido en un opúsculo (minilibro) de la edición Antología de Nuestra Voz, 1986, dirigido y patrocinado por Rodolfo Weber, también fallecido; a ambos, in memoriam, dedico esta nueva re-publicación.

Al Teatrista* y Dramaturgo** Haffe Serrulle, ex-director del Teatro UASD; excelente creador del Método Dramático Acrobático-Guerrero -MDAG-.
* Teatrista es quien labora en el montaje o dirección de una obra teatral.
** Dramaturgo es el escritor, el que concibe el drama.
Una misma persona puede ser Dramaturgo y Teatrista a la vez; incluso, Actor.

Para determinar cuáles son verdaderamente las raíces del surgimiento teatral dominicano, con sus implicaciones sociológicas y políticas, además de su discontinuidad tradicional, que no falta de tradición, habría que rastrear los tiempos indigenistas primero y posteriormente el teatro de la colonia española, así como el inicio del retablo netamente dominicano, que comienza con la Primera República, en el 1844. O sea, una retrospectiva para visionar nuestro presente y su perspectiva; quiero decir, de la inducción diacrónica a la deducción sincrónica, si nos atenemos a la dialéctica como método de investigación y confrontación de los hechos (al decir de K. Marx: Hipótesis, Tesis, Antítesis. O al decir de F. Hegel: la Ley de los cambios, de las transformaciones, de lo cuantitativo a lo cualitativo, o Ley de las Contradicciones, motor del desarrollo del espíritu; esto es, de las ideas, de la historia). De esta forma, podríamos determinar cómo los teatristas y dramaturgos actuales (H. Serrulle, F. Domínguez, M. Rueda, I. García, J. Cruz, R. Taveras, R. Abreu, E. Castillo, R. Disla, I. Nova, los grupos teatrales con creaciones colectivas, entre otros no menos importantes) han sabido aprovechar el legado acumulado durante casi cuatro siglos por toda una práctica teatral, efímera o en efluvio, poniéndose a la altura artística de los autores continentales del quehacer teatral y de otras áreas literarias.
Algunos estudiosos acuerdan que en el país no existe una tradición teatral, dejando entrever que el actual teatro dominicano carece de autenticidad, siguiendo específicamente patrones culturales extranjerizantes, en cuanto a técnica se refiere.
En oposición a estos estrechos criterios, afirmamos que simplemente en nuestras producciones teatrales se han efectuados algunas interrupciones, obnubilando tanto la factura literaria como la puesta en escena, por aquéllo de que teatro implica la conjugación de tres factores esenciales para que verdaderamente sea arte dramático: autor-obra-público. Además, el actual teatro de Dominicana goza de una autenticidad inalienable que comulga en esencia con lo nacional-popular, amén de aquellas producciones de algunos sectores elitistas que si bien conservan en su seno cierta autenticidad propia, proponen un paradigma de vida divorciado de nuestra realidad.
Debido a que condicionamientos socio-políticos y económicos de determinadas épocas han impedido el desarrollo total de estos factores (autor-obra-público), algunos que otros escritores se han cohibido de producir una literatura dramática al no poder representarla en las tablas, como alcance mayor de expresión de sus sentimientos e ideas. Escenificar constituía en algunos estadios históricos un riesgo personal. Sin embargo, aún así otros autores escribieron obras, aunque se quedaran en el anonimato literario. Otros se abstenían por su compromiso con el régimen imperante o por la afasia que produce el burocratismo, un justicante vergonzoso injustificable.
Inferimos, entonces, que nuestra tradición teatral ha tenido interrupciones constantes a lo largo de nuestra triste, maltratada y mal contada historia, causando en consecuencia una producción en forma esporádica, tanto del género dialoguístico/parlamental y actorial, como de otras áreas literarias genuinamente nacionales; claro, con las influencias artística de cada época que por conductos disímiles nos han llegado.
Dentro de estas producciones, desde el comienzo hasta hoy, han habido épocas de reflujo literario en todos los géneros, épocas de una ausencia total, y momentos en que el cauce literal (y por ende teatral), es inconmensurable, además de cumplir con la comunicación estética del gusto, con su función política eficiente y mancomunada con la independencia económica y cultural.

EL ORIGEN:

Se ha asegurado que los primitivos pobladores de nuestra isla, antes de la llegada de los españoles, conservaban dentro de sus tradiciones folklóricas mágico-religiosas, ciertas tendencias artísticas con genuinos matices teatrales. Esas manifestaciones artísticas, se comprende, carecían de una plasmación literaria en su sentido verbal-escriptural, pues eran ejercicios rituales oralizados que de tradición en tradición se mantenían vigentes; otras veces eran improvisaciones que mediante las expresiones corporales/pantomímicos, faciales, gestuales y sutiles ademanes, daban a entender sus ideas, tanto de la realidad concreta como de sus creaciones mito-religiosas. Cualquier similitud con la historia del teatro universal primitivo, en donde autores han registrado casos similares, no es pura coincidencia, puesto que es algo intrínseco en nuestros ascendientes prístinos primigenios, es propio del ser humano, tal como el teatro, que es la propia vida, recreada, estilizada.
Lo dicho con respecto a las recreaciones de los indígenas fue registrados por los cronistas de India, principalmente el padre Bartolomé de Las Casas, en su Historia de las Indias, y Gonzalo Fernández de Oviedo, en su Historia General y Natural de las Indias, quienes convivieron con los primeros aborígenes, “encontrados” o “descubiertos” y prontamente colonizados y desaparecidos de su habitat natural, la isla de Haití o Quisqueya, como originalmente los aborígenes le llamaban.
Se debe comprender que por el hecho de que el hombre se expresara al través de la gesticulación y de la contorsión corporal no significa en sí mismo que sea teatro, pero si este movimiento, mímico por demás, innato al hombre, constítuyese en una actividad creativa en tanto manifestación artística, se convierte en un elemento comunicativo que según su desarrollo evolutivo puede alcanzar matices de enriquecimientos genuinos y maravillosos en tanto expresión artística, máxime si están acompañadas de impresiones verbales que cuentan sobre un heho en específico.
Al conjunto artístico que abarca la música, el baile, el canto y la teatralización corporal se les denomina con la palabra indígena "Areíto". Los areítos, sin dudas, son una muestra de que sí existe un origen treatral nativo, en tanto somos parte india en una mixtura forzosa con los demás integrantes raciales, el negro africano y el blanco español, éste con cierta reminiscencia morisca (árabe), por los tantos años que éste dominó en la península ibérica, siendo su último reducto, Granada, en 1592, año del “Descubrimiento” de América, hecho por C. Colón. Durante largos años el teatro español y residuos africanos, en menor proporción, y algunos resagos nativos, predominaron en el ambiente de la isla hispaniola. Debemos anotar que esos areítos fueron castrado, incluyendo su teatro primitivo, por la intromisión y posterior imposición del arte y toda la cultura del colonialismo español; de no ser así otra y diferente sería su situación evolutiva.
No se conservan testimonios literales de las escenificaciones rituales-teatrales de los taínos (puesta en escena), porque carecían de la envoltura material de su pensamiento, esto es la escritura. No obstante, proliferan los escritos narrativos y descriptivos de los cronistas españoles que testimonian sobre esa particular forma de hacer arte de parte de los indígenas.
Se asegura que los rituales realizados por los taínos eran ricos en expresividades corporales, en el vestuario, simulando personajes endiosados y antiguos caciques, en las narraciones que hacían sobre su pasado y su origen mitológico o contando hechos acaecidos que atañían a los ideales y sentimientos de la tribu, como la supervivencia, la recolección de frutos, el labrado, la pesca, etc...
Con el descubrimiento y la conquista de la isla se sumerge en el mar de la soledad y la injuria toda esta tradición teatral. No es sino después de casi un siglo cuando se visiona una práctica dramático-teatral que surge de la entraña de un nativo mestizo, más propincuo a la cultura española que a la exigua, cuasi tradición taína o africana.
De modo que las noticias que tenemos sobre la primera obra teatral de un nativo de la isla en el período de la colonización hispana, nos dice que provino del canónigo de la Catedral de Santo Domingo, el criollo Cristóbal de Llerena, hacia 1588. Este clérigo, probablemente de la orden de los dominicos, asiduos éstos a la crítica social, siguiendo los patrones de Fray Antón de Montesinos (el famoso autor del Sermón que lleva su apellido, a favor de los indígenas en tanto favorecía un mejor trato para los nativos, que no una descolonización) escribió y representó en el atrio de la iglesia, nuestra Primada de América, un entremés (pequeña pieza satírica que ridiculiza una situación social), criticando duramente la deficiente administración pública y económica de los gobernantes españoles en la isla, hasta cierto punto degenerada.
Esta obra no representa, en tanto genuinamente teatro español ciento por ciento, el inicio del origen del drama dominicano, ni literal ni “sobre las tablas” -o sea su representación-. Pues su técnica se acopia a la estética dominante de la Edad Media y/o principios de la Moderna, principalmente del teatro español, puesto que sus personajes se asimilan al carácter mitológico de los griegos, que si bien estos personajes hacen uso de la crítica para enrostrar a las autoridades ibéricas el hecho de postrar a la isla en una disipación inconcebible, no representaban en modo algunos personajes nativos.
Esta pieza le valió a su autor-director (dramaturgo y teatrista, a la vez) el exilio forzado, convirtiéndose en el primer escritor criollo hispano-latinoamericano reprendido y cohibido de sus ideas, cuyo resultado, concomitantes a las devastaciones de Osorio, a la fuga o éxodo voluntario e involuntario de escritores posteriores, a los enfrentamientos bélicos de potencias extranjeras por apoderarse de la isla y otras consecuencias desastrosas, paralizó la práctica teatral criolla durante muchos largos años.
En ciertas ocasiones, y bajo medidas de represión se escenificaron algunas piezas teatrales cortas en las festividades folklóricas y religiosas. El Dr. Max Henríquez Ureña nos dice en su libro "Panorama Histórico de la Literatura Dominicana", que en 1610 se había acordado que en la iglesia no se hicieran farsas, autos (sacramentales), comedias, ni representaciones, sin licencia del prelado o su supervisor, permitiéndose que en esas producciones, “que debían ser santas, católicas y honestas, se mezclaran algunos entremeses graciosos y de cosas profanas como no fueran deshonestas o muy profanas”. Como se ve, los eclesiásticos dirigían las actividades culturales. Aún a mediados del siglo XVII seguíanse representando estos tipos de comedietas.
A lo largo del siglo XVIII y en la medianía del XIX sólo hubo algunas representaciones teatrales de obras traídas de España y Francia. Procedentes de esta última potencia se escenifican dramas, a raíz de la ocupación por parte de ese país sobre nuestra isla (mediante el Tratado de Basilea, 1895), desde el 1803 hasta el 1909 (año de La Reconquista nuestra). Aunque, nos dice Max Henríquez Ureña, algunos nativos escribían entremés y comedias raramente representados, debido a las condiciones y limitaciones del modelo económico colonizador reinante que impedía su puesta en escena por la crítica que le hacían a la política administrativa y por los claros matices de improntas liberadoras que albergaban esos dramas.
Las obras represenadas por los colonialistas distan mucho de reflejar las formas de vida de la isla, penetrando de esa forma un patrón cultural condicionante de sus ideas. Eran obras evasionistas, alienantes, en tanto trataban temas intrascendentes, y a un tiempo eran vehiculadoras de infiltraciones de conductas extranjerizantes. Extranjerizante puesto que la mayoría de la población ya era criolla, mezcla de residuos indígenas, africanos y europeos, prodominando un mulataje que aún hoy se percibe considerablemente en la población dominicana.

NACIMIENTO
DEL TEATRO DOMINICANO:

La denominación de Teatro Dominicano la advertimos desde la proclamación independentista de 1844. Su surgimiento teatral, a partir de entonces, se caracterizó por varios factores que se circunscribieron “al estudio y dramatización de casos sicológicos difíciles y a problemas nuevos, económicos, sociales, éticos y religiosos”, (según Manuel de Jesús Goico Castro en “Raíz y Trayectoria del Teatro de la Literatura Nacional”), que no se desprenden de la “nota peculiar al teatro mismo que se revela como un aficaz medio de censura social y que los autores dominicanos han utilizado contra todos los géneros de opresión que han martirizado al través del tiempo al pueblo generoso de esta tierra primigenia de América” (según Jaime A. Lockward en “Pecurialidades del Teatro en Santo Domingo”).
La fundación de la sociedad secreta La Trinitaria, en 1838, destinada a luchar por la independencia total del sojuzgamiento bajo la tutela opresora del gobierno haitiano y de cualquier potencia extraña, marca un hito en la historia de afervescencia pro y pre-nacional en la masa, que a partir de 1844, con el grito de independencia del 27 de Febrero, comienza a llamarse Dominicana.
Esta masa, orientada por un grupo de patriotas, tomando conciencia de sus situaciones coloniales, se rebela para lograr su soberanía; con la educación y la concientización de las ideas libertarias y liberales, el teatro deviene medio transmisor de la toma de conciencia, cumpliendo un papel sumamente importante y descolinizador; esa masa se pone por primera vez en contacto directo con las ideas expresadas por Los Trinitarios a través de las representaciones teatrales que efectuaban, desde la Sociedad Dramática La Filantrópica.
A través de La Filantrópica se ideó la puesta en escena de piezas extranjeras que “tratasen problemas históricos y situaciones similares a las del Santo Domingo de la dominación haitiana” (dice Marcio Veloz Maggiolo en “Cultura, teatro y relato en Santo Domingo). No es sino después de 1844 cuando dominicanos escriben obras teatrales sobre determinaciones y situaciones nacionales, limitándose hasta la fecha inmediatamente anterior a la Independencia a estrenar obras foráneas cuyo símil era bastante parecido a la forma en cómo estaba sometida la isla. El mejor ejemplo es la obra de Matínez de la Rosa “La viuda de Padilla”, en donde aparecen pasajes de condena a la Francia que había sometido a España bajo condiciones represivas, en otroras tiempos napoleónicos.
Después del triunfo del ejército dominicano sobre el hatiano, Pedro Santana asume la Presidencia, sostenido por la Primera Constituyente de la naciente República, con la intención ex-profeso, un lustro más tarde, de anexarla a la Metrópoli española, después de su fracaso por anexar la Bahía de Samaná al régimen Anglosajón: a Inglaterra primero, y los Estados Unidos de Norteamérica después. La resistencia por los honestos y docorosos patriotas se torna acaudalada y tratan por todos los medios de impedirlo. Por lo que el seibano hatero y recién estrenado, que no entrenado Presidente, se ve constreñido a reprimir cabalmente a sus parciales opositores, acentuándose una crisis que se fue agrandando de más en más hasta culminar, después de la consumación de la anexión, en una guerra civil por la “Restauración de la República”.
De ese enfrentamiento, entre los partidarios de la entrega de la patria para que la “cuiden” y la saqueen y los no partidarios de esa actitud, surge el asesinato-fusilamiento del valiente e innegable luchador General Antonio Duvergé (héroe de la batalla La Estrelleta, 1845, en San Juan, a un año de la Independencia, junto al también héroe General José Joaquín Puello, más adelante también fusilado por Santana por sus contradicciones ideológicas) y con esta muerte se crea la “primera obra teatral netamente dominicana”, emergida del epicentro de la protesta popular contra tan vil actitud, asumida por el primer ejecutivo de la nueva Nación, jurídicamente hablando, pues como nación ya existía, por su idiosincrasia, su cultura, su idiomidad acriollado, sus intereses comunes, su territorio de convivencia, desde hacía casi un siglo y del momento en que los españoles se desinteresaron o no pudieron administrar el suelo caribeño, y la criollización se propaló por todo el territorio isleño.
La obra teatral “Antonio Duvergé” o “Las víctimas del 11 de abril”, escrita en 1858 por Félix María del Monte, “abre los cauces de una literatura de corte nacionalista y retoma, por decirlo así, el mismo inicio del teatro en Santo Domingo, cuando la represión contra Cristóbal de Llerena” (Veloz Maggiolo, Op. Cit.), enmarcándose por la creación de un teatro inmediato, y de crítica vivaz y deplorable contra la represión intelectual, contra las leyes instituidas que no comulgaban con los intereses de la mayoría, constituida por el pueblo todo.
Féliz María del Monte, convertido en el primer dramaturgo dominicano de matiz político y de oposición al sistema imperante, rompe el letargo creativo reinante durante siglos, no tan sólo con “Antonio Duvergé”, sino que continúa su producción facturando varios dramas de corte nacionalista; entre los que podemos contar se encuentran “El vals de Straus”, “El premio de los pichones”, “El artista Antonio Brito.”
Al consumarse en 1861 la anexión de la isla a España, agenciada por el Presidente Pedro Santana, la lucha patriótica por la liberación se acrecienta, y el arte viene a cumplir una función social y concientizadora en la toma de identidad de los dominicanos. Junto a la “Guerra de Restauración, 1863, que fue como se le llamó a las fricciones bélicas de los patriotas en contra de los españoles y sus representantes lacayos en el país, se fueron escribiendo y escenificando obras teatrales con preclaro valor político y descolonizador.
Javier Angulo Guride (tembién cuentista,) escribe dramas, que por tratar específicamente las condiciones desastrosas de los indígenas, ya desaparecidos muchos años antes, se ha considerado como fuera de serie o de época; sin embargo, hace una crítica a la España conquistadora y colonialista. Esta actitud crítica de Guridi es considerada como una recreación histórica, cuya situación del pasado se asimila al presente. Siempre la historia es importante por lo actual.
La línea indigenista de Guridi motivó una retahila de esta corriente en los diversos géneros literarios: “Ozema” o “La virgen indiana”, drama de Félix María del Monte; “Anacaona” (drama) y “Fantasías indígeneas” (versos) de José Joaquín Pérez. También los dramas: “Higuemota”, de Américo Lugo; “La muerte de Anacaona”, de Ulises Heureaux, hijo; “Los quisqueyanos”, de Julio Arzenio; “Leyenda india”, de Manuel de Jesús Galván, entre otros.
Dice Veloz Maggiolo (Op. Cit.) que para 1869 Guridi estrena dos pequeñas piezas en versos: una es “Cachorros y manigüeros”, donde se refiere al tema de la restauración y utiliza, como pocas veces se había hecho en la naciente literatura antilllana, el lenguaje campesino; más adelante perfila su prosa dramática en “Los apuros de un destierro”.
Un año después, Angulo escribe sus dos últimos dramas: “El Conde Leos” o “La campaña del higo”, y “Don Junípero”, siendo sus continuadores en esa línea criollista Manuel de Jesús Rodríguez, con “Tilema” (1879). Este último autor ya había estrenado “La promesa cumplida”, y “Los amores de dos zagales”. También para esta época Federico Henríquez y Carvajal había escrito una comedia titulada “El hombre epopeyal” y posteriormente “La hija del hebreo”.
Otros autores escribieron dramas, como, entre otros, José Francisco Pellerano, titulando su comedia “El que menos corre, vuela”; César Nicolás Penson, publica “Los viejos verdes”, que no llegó a escenificarse en vida del autor; Francisco Gregorio Billini (autor de la novela criollista “Engracia y Antoñita”) estrenó “Una flor del Ozama”, en la década del 1860, y “Amor y expiación”, (1882). El ejercicio de las riendas del poder por parte de Lilís (dictador casi 20 años, hasta su violenta desaparición física en 1899) produjo un estancamiento de las creaciones de la literatura dramática y de su pronta escenificación. Pero algunos escritores, adheridos al pensamiento liberal, se arriesgaron a manifestarse en contra de la ignominiosa opresión lilisista. Tales como Arturo Pellerano Castro (llamado el Lord Byron dominicano, por la similitud de sus versos con las producciones de este poeta inglés), que escribió varios dramas a finales del siglo decimonónico y en los albores del presente: “De la vida”, es un ejemplo. Otros se destacan, como Virgínea Elena Ortea, José María Jiménez y Rafael Deligne (poeta), Federico Bermúdez (también poeta), en algunas medidas y proporciones.
Cabe destacar que la mayoría de estos dramas se mantenían afiliados a las tendencias costumbristas, folkloristas, criollistas e indigenistas o historicistas, aunque por su peso político eran grandes filones de liberación como objetivos inmediatos, algunos adheridos a los intereses de la burguesía naciente; otros con un carácter protestatario de inherencia popular, y otros del pensamiento liberal europeo introducido por los “Duartistas” o “Trinitarios”.
De igual forma, adolecían del tradicional dueto maniqueísta: bueno-malo, pero con una clara tendencia de la manifestación del amor: “el amor humano, el amor divino, el amor patrio o ideal”, según la feliz expresión de J. Lockward (Op. Cit.), que es claro reflejo del movimiento artísco-cultural del “Romanticismo”.
Asimismo, el estilo era de un “romanticoide tardío”, con claros matices, incidencias naturalistas y realistas, y en ciertas ocasiones la estructura de la construcción de los dramas carecía de una forma y una técnica propiamente avanzadas, aunque apegadas al drama aristotélico: introducción, nudo o problema, desenlace o clímax, con su héroe y anti-héroe.
También se observa algunas influencias, como es natural, del arte auropeo en general. El lenguaje, el verbo dramático, también es heterogéneo por cuanto en algunas obras carece de valor, mientras que en otras, si se hace un enfrentamiento y se les ubica en su época eran excelentes; de todas formas todas eran de designio esclarecedor de la realidad envolvente. Claro, somos del criterio de que si bien es valedero esto último, también la comunicación estética valoriza, acarrea una mayor y alta calidad en las obras.


Siglo XX:

Después que las tropas yanquis se apoderaron del territorio dominicano en 1916, argumentando (argumentos por demás baladíes) protección de sus bienes físicos, humanos y económicos, nueva vez la literatura dramática demostró el poder concientizador que posee entre hombres que están instados a defender la soberanía nacional (sin caer en un vulgar chauvinismo). La dramaturgia que comprendió los ochos años de invasión “legal y de protección” de los intereses norteamericanos, más el tiempo transcurrido hasta la ascensión al poder del dictador Trujillo Molina, 1930, fue riquísima, y muchas de las obras, comprometidas. El papel de designio político, social, de avanzada, fue altamente aprovechado.
De los dramas más significativos se han de mencionar “Los yanquis en Santo Domingo”, de Rafael Damirón, en combinación literaria con Arturo Logroño; “En la hora del dolor” (1917), de Apolinar Perdomo; “Así marcha la justicia”, de Renato D’ Soto.
De estas obras, la primera era un contundente alegato contra la invasión yanqui, y la última observaba una profunda crítica social de la situación imperante en la administración justiciera, adquiriendo motivos para ser censurada por las autoridades criollas que representaban los intereses norteamericanos.
Además de los dramas mencionados, Rafael Damirón escribió: “Alma criolla”, “Mientras los otros ríen”, “La trova del recuerdo”, “Tres minutos de otro tiempo”, “Como cae la balanza” y en combinación con Arturo Logroño, “Una fiesta en el Castine”; estas piezas se confunden entre los géneros cómicos y cuasi trágico, acusando un matiz claramente social. Posteriormente Logroño, al pasar a un asiduo colaborador del régimen de Trujillo, convirtió su talento dramático-literario en un ditirambo político, lleno de alabanzas, de convocatoria e invocatoria discursera a favor de la figura del tirano; lamentablemente para la literatura nacional y para él mismo, pues visto el sátrapa que ya no le servía de gran ayuda, en un momento determinado, lo mandó al ostracismo político, como otros tantos desafectos del régimen que sufrieron cruel consecuencia, aún cuando habían sido columna vertebral, quintaesencia de todo un sistema represivo político-económico, implantado durante 31 largos años, divorciado de los derechos ciudadanos y del Estado de Derecho.
En la época mencionada apareció una serie de dramas que por su importancia son dignos de mención, máxime tratándose de documentos esclarecedores de la situación envolvente y que eran ápices, que, por la vía literal, se unieron al clamor popular de defensa de la soberanía. Quizás sería harto aclarar que “Los Gavilleros”, como despectivamente les llamaron los yanquis a los hombres revolucionarios anti-imperialistas que organizaron la resistencia en el Este de la isla, y que el mismo Trujillo, convertido en “prefecto de hierro”, como todo un gendarme criollo, los persiguió en nombre de la invasión; esos “Gavilleros”, repito, en su “guerra de guerrilla”, llenos de arrojos y valor, corajes y honor, fueron grandes aportadores o “inspiradores” en la forjación de la conciencia nacionalista del pueblo todo durante los ocho años de ocupación norteamericana, 1916-24.
He aquí los principales dramas: “El hijo héroe” (estrenada en los teatros Colón e Independencia, según datos de Veloz Maggiolo, Op. Cit.), de Ricardo Pérez Alfonseca; “Orgullo de raza”, de Miguel Angel Jiménez; “Un cuento de amor”, “En el manicomio” y “Sonámbulo” (todos en 1917), de Apolinar Perdomo. Más adelante aparece “El nacimiento de Dionisio”, de Pedro Henríquez Ureña. Este drama trata un tema griego, pero adaptado al siglo XX; además sentará precedentes para otros autores que se enmarcarán por los senderos de la tragedia greco-latina, antes de Cristo.
Después que se suspende momentáneamente la imposición militar extrajera en nuestra tierra hacia 1924, aparecen las siguientes piezas: “Cerebro y corazón”, de Manuel Roberto Mateizán, y “El hombre de la corbata roja” (1926), de Aquiles Zorda; “Canasta de hombres” y “El premio cayó repartido” (comedia), de Bienvenido Gimbernard.
De Fernando A. Pellerano se conocen “Grandezas efímeras, “El más fuerte”, “La hez”, “Los defensores del pueblo”, “Un cobarde”, “En la casa del loco”, “La fuga de los árboles”, y “Bueno es curar la pierna, pero....”; estos retablos inciden de una forma u otra en los momentos críticos en que aparecen, pese a que algunas de las piezas no fueron montadas, no cumpliendo así una comunicación más efectiva con el auditorio.

Trujillo: patán o comisario cultural

Los treinta y un largos años de desgobierno trujullista han sido catalogados, para la cultura en general, como una catástrofe. Se suele afirmar que la creación literaria de ese tiempo no emergió florecientemente porque el déspota supuestamente era un hombre sin cultura, sin afición literaria ni artística, por lo que le importaba poco incentivar a los hombres de letras, pero de darse esto no hubiera sido obstáculo que existiera una constante creación de todos los géneros literarios, aunque el Estado no se preocupara por esa producción. En tiempo de Santana y Buenaventura Báez no hubo incentivo y muchos menos en tiempo de Lilís, antecesores dictadorcillos de Trujillo y hubo producciones literarias y manifestaciones artísticas, en el amplio sentido del término.
De modo pues, que caben dos preguntas: ¿No apoyó Trujillo las actividades culturales porque verdaderamente era un patán y por lo tanto ningún escritor como tal debería conocerse dentro o fuera del país por encima de él.... O fue porque se dio cuenta que las manifestaciones artísticas eran medios de concientización y, por demás, ápices de divulgación de las ideas, opuestas a su régimen y esclarecedoras de la verdad?
Creemos que fue por la última pregunta.
Efectivamente, Trujillo nos sumió en un letargo cultural concomitantemente a la opresión política y la explotación económica, que ha dejado huellas indelebles en nuestra esporádica producción literaria. Y el teatro se vio seriamente amenazado de descontinuarse. Tan sólo representaciones de algunas compañías extranjeras o muy escasas nacionales se atrevían a hacer teatro, pero un teatro conformista, que soportara el desliz y la sumisión; un teatro de diversión y escapista, que minimizara las tensiones causadas por el terror diariamente soñado.
Pero un acontecimiento, hoy heroico, rompe y atraviesa esa barrera infranqueable abriendo surcos por donde se puedan atravesar ideas con ciertos matices libertarios. Hacia el 1959 aparecen varios dramas que como una forma simbólica levantan el dedo didáctico y acusador. Héctor Incháustegui Cabral se atreve a publicar una pieza con una clara impronta de liberación: “Prometeo”, tragedia en versos (que sigue los cauces griego-mágicos de Pedro H. Ureña en su obra mencionada), formando más tarde una trilogía “trágica” con las obras: “Hipólito” y “Filoctetes”.
Lo recusable de “Prometeo” es su tendencia paternalista y su individualismo heroico ignorando el papel que representan las masas en el rompimiento de la cadena, que con sus eslabones apresa la libertad. No obstante, reinició una nueva tradición dramática que después del 1965 ha sido tan abundante como la misma poesía, género éste intrínseco en todo aspirante a literato y, por demás, el más representativo del país (quizás por su abundancia).
Un desconocido intelectual que se pasó parte de la era de Trujillo montando obritas de teatro con su propia compañía, también surge a la luz con un drama provocador y que simbólicamente pone a temblar todo carácter autoritario, intransigente: “Espigas maduras” (1960) es el título y su autor Franklin Domínguez.
Al respecto nos dice Veloz Maggiolo lo siguiente: “Franklin Domínguez plantea en su obra la imposibilidad del padre viejo que pretende seguir dominando a un conjunto de hijos sojuzgados y casi rebelados contra su autoridad. Desde el primer momento se notaba que el símil del poder encarnado en el padre no era otra cosa que un símil de poder político representado por Trujillo. La obra surge, indudablemente, de los acontecimientos que dieron origen al Movimiento Revolucionario 1J4, que culmina con numerosas víctimas y presos políticos. A través de sus tres actos notamos que se pone en entredicho la posibilidad de que las ideas viejas y amañadas del padre terrateniente puedan seguir dirigiendo el destino de sus gobernados”.
En igual orden, luego aparecen obras de Carlos Esteban Deive: “El hombre que nunca llegaba”; de Máximo Avilez Blonda: “Pirámede 179” y “Yo Bertold Brecht; Marcio Veloz Maggiolo, imbuido de la temática griega, se estrena con un retablo: “Creonte”; también Manuel Rueda con “La trinitaria blanca”, 1960, “La tía Beatriz hace un milagro”, y “Vacaciones en el cielo”; y Rafael Vásquez: “Sueños de gente común” y “Estamos de acuerdo, sí señor”.
La mayoría de estos dramas proponen salida de una forma individualista, pero no cabe dudas que fueron iniciadores de ese largo camino que se ha recorrido hasta el día de hoy, en donde el teatro se ha hecho más urgente, más esclarecedor en sus aspectos ideológicos y estéticos (claro, salvo aquellos dramas que están representados por los sectores elitistas); asimismo aportaron los elementos dramáticos suficientes para viabilizar la búsquda de realizar un teatro con caracteres genuinamente dominicanos. Caracteres éstos de tipos estético-formales con diáfana visión de la dramaturgia literal y de tipos nacionalistas y populares. Luego, “Abril del 65”, con su improvizada, y más aún popular “Revolución Constitucionalista”, marcaría una nueva etapa de avance en la cultura y la indentificación con la realidad. Se presume que “Entre alambradas”, de Manuel Rueda, inicia el camino.

Sobre el presente:

El actual movimiento teatral dominicano, que se importantiza mínimamente a partir de la Revolución de Abril, capitaliza sus objetivos hacia una toma de conciencia de la realidad envolvente. Sus presupuestos ideológicos se reflejan, en menor o mayor grado, según la concepción del mundo que cada uno de los artesanos (teatristas o dramaturgos) tienda a adherir a su pensamiento de acuerdo al compromiso político-literario contraído. Todo es según el cristal con que se mire.
Esa toma de conciencia persiste no solamente mediante el recreamiento de hechos, situaciones o acontecimientos de nuestra inmediatez, que indefectiblemente es una necesidad urgente como vía de proposición para el acto político o para enfrentar tales hechos con cierta criticidad, con matices de “iluminación” de la conciencia colectiva. He aquí algunos ejemplos: “Rudi”, “El caso Jacobo”, “Prostitución en la casa de Dios, etc., También se recrean momentos trascendentes de nuestra historia: “Huelga, 1946”, “Los gavilleros”, “Duarte” (el de Haffe Serrulle), que sirven de eslabones en la cadena de protesta, o la liberación global, y trasciende la importancia del hecho sincrónico como producto y sucesivo de lo diacrónico. Es decir, siempre la historia es importante para lo que suceda en un momento dado, en el presente.
Otra tarea de renombre, aunque pocas veces cumplidas, del teatro dominicano actual es la preocupación por el devenir y por elevar los preclaros valores nacional-populares: éticos y estéticos, políticos, económicos, culturales e ideológicos; o sea, “afrechos” disímiles de la nueva sociedad.
La expresión teatral desde el 1965 a esta fecha (1984), conserva una sustancia más o menos plausible en sus aspectos formal e ideológico, lo mismo no puede decirse en su relación numérica. Pocos autores confeccionan esta modalidad artística; razones explicables existen. El letargo cultural al que nos sometió la satrapía trujillista ha sido factor determinante, en última instancia. Quizás podría pensarse que todos solemos coincidir desafortunadamente (no es pesimismo) en esta “perogrullada”.
De los actuales dramaturgos dominicanos, desde el 1965, muy pocos sienten una clara identificación popular, otros escriben muchas veces por simple “diletantismo” intelectual, para pasar el tiempo, sin intenciones de llevar la obra a “las tablas”, o por un simple regodeo espiritual y con ciertas inclinaciones integrales al sistema y los beneficios que ésta proporciona a sus acólitos ditirámbicos.
De modo, pues, que el futuro de nuestro teatro descansa en la continuidad de la posición progresista de los pocos intelectuales y de los grupos teatrales aficionados y semi-profesionales que realizan montajes con obras nacionales e internacionales con claros matices que proponen salida libertaria. Así, poco a poco, se irán sentando las bases de un arte dramático dominicano auténtico, nacional-popular.
Es preciso subrayar que esos grupos aportan esfuerzos en la búsqueda de nuestra identificación. Su experimentalismo los ha llevado a encontrar elementos válidos a la vez que han creado un público, aún endeblemente masivo, pero público al fin, en una abierta y difícil competencia con las influencias psico-socilógicas que ejercen los medios de comunicación de masas (especialmente cine y televisión, con sus “productos enlatados” no menos adiposos), que como es harto sabido son “compenetradores” consuetudinarios de ideas. Empero, ese público creado es capaz de fluir los productos artesanales del género dramático a su antojo, por la altitud o la altivez que muestran sus matices de conciencias preclaras.

Lo que se ha hecho ( bien o mal dicho) :

Sin duda alguna que el marco histórico, después de la muerte de Trujillo hasta hoy, es el más sustancioso y prolífero en todos los órdenes de la literatura nacional. El teatro tiene sus momentos de crisis, pero también su florecimiento. Y la intestina Guerra de Abril surge como motivo de “inspiración”, enartecedor, caldeador de ánimos, de efervescencia y defensa de sus causas por parte de los intelectuales. Entonces, en un recorrido sucinto, vemos a Manuel Rueda, que publica “Entre alambradas”, que narra un pasaje de la posesión de la isla por los yanquis en 1965; éste es un retablo que hace aportaciones en lo literario y en la hechura dramática, y el cuadro coloquial es muy florido.
Rafael Añez Bergés también se revela con pleno dominio del arte dramático. En 1968 Efraim Castillo publicó un libro con ocho dramas, titulado “Viaje de regreso”, con clara impronta de matiz existencialista sartreana, cuya perfección del lenguaje coloquial y poético lo colocan en la cima de la hechura dramática nacional, junto a los dramaturgos de renombre. Si bien existe en este libro un arte sumamente avanzado en sus aspectos formales, no lo es tanto en sus designios idelógicos, puesto que está lleno de un sino, una tendencia absurdista, pesimista. Lo mismo ocurre con el teatro de Iván García, quién ha publicado “Un héroe más para la mitología”, la “Fábula de los cinco caminantes” y otros retablos de buen aporte a la dramaturgia nacional.
La llegada del teatrista venezolano Rómulo Rivas al país a principio de 1970, marca un auge en el teatro popular dominicano, principalmente a través de las agrupaciones que ayudó a formar y co-dirigir y que formaron las “Cuatro Puntas”, que son: -1- Teatro Estudiantil, -2- Teatro Obrero, -3- Tercer Grupo (éste dirigido por Aquiles Julián, pero orientado por Rómulo R., de quién ese grupo montara su obra “Cabimas: carroña vidriosa”, que narra la situación de las clases marginales, así como el beneficio del petróleo que recibe la clase de poder en Venezuela, muy similar, y es una extrapolación, del sector de la industria del azúcar en nuestro país), y -4- Círculo Escena. Rómulo R. y su esposa Mercedes esparcieron sus conocimientos teatrales por todo el país, contribuyendo, además, a la formación de muchos otros grupos, interesados por el arte dramático; realizando, dirigiendo cursos de “Dirección teatral” y de “Actuación” (quien escribe participó en los dos), configurando un auge y un incentivo creativo en la formación de muchos otros grupos que se recrearon posteriormente y que comenzaron a montar obras de hechura individual y colectiva, tanto nacional como extranjera; del exterior se elegían temas parecidos a la problemática del lar patrio.
Por otro lado se recuerda el retablo presentado por Jaime Lucero, titulado “Mamasié”, que tuvo una repercusión enorme en esa área literaria-dramática. También la representación de “Tataiba”, que fue dirigida por el hoy periodista especializado en arte y farándula, Joseph Cáceres. Y ni que decir de los trabajos presentados por el grupo colectivo Teatro-Estudio, del Movimiento Cultural Universitario -MCU- (apéndice artístico-estudiantil de la Universidad Autónoma de Santo Domingo -UASD-), que con la obra “El Colonialista”, dirigida por Abil Peralta, recorrió gran parte del país, siendo el autor de este trabajo el encargado de audio y luces (1975-76).
Haces unos años Jaime Lucero volvió a las tablas dramáticas, aunque no con la misma temática que lo caracterizó en aquellos años de los setentas, que mucho significado tuvo para la toma de conciencia político-cultural de nuestro pueblo respecto al folklor dramático: “El callejón de las yayas”, es su última muestra.
De las agrupaciones teatrales que salen a relucir encontramos al Teatro UASD (que labora paralelo al Teatro Estudio -MCU-), que en el tiempo que fuera dirigido por Máximo Avilés Blonda montó la obra de su firma “Pirámides 179”, sobre el problema fronterizo domínico-haitiano. Esa agrupación también tiene su florecimiento cuando pasa a ser dirigida por Haffe Serrulle, quién le da un nuevo giro no sólo a un amplio y revolucionario contenido de las obras, sino además en el orden direccional a través de su “Método Dramático Acrobático Guerrero -MDAG-”.
Con este Método Haffe ha evolucionado la dirección teatral dominicana y ha sido digno de seguimiento por tearistas que se han acercado al Teatro UASD.
Haffe ha sabido aprovechar el nivel de comunicación del teatro para llevar al pueblo un verdadero arte, “rico en su forma y avanzado en su contenido”, un arte emancipador, descolonizador, desmitificante y nacional-popular.
Sus obras presentadas a través del Teatro UASD, que son de creación individual y colectiva, emergen como grandes filones de autenticidad en el aporte de nuestro movimiento teatral. Es el claro ejemplo del compromiso artístico, sin caer en el bodrio dramático y/o en el panfletario ideológico, cual libero contumaz. Veamos algunas: “El caso Jacobo”, “Prostitución en la casa de Dios”, “El pueblo que nació sin cabeza”, “Duarte” (obra desmitificadora del “Padre de la Patria”), “Santana: el hatero del Seibo” (alegato contundente contra tan enigmático personaje y primer Presidente dominicano, constitucionalmente elegido en nuestra “Primera Constituyente”, aún con las fuerzas de las bayonetas, en 1844, que a la vez fue el primer dictador y primer acusado de corrupción administrativa de la naciente República........(..y quien fuera elevado a la categoría de héroe por otro enigmático personaje, el ex-presidente Balaguer, llevando sus restos al Panteón Nacional; infeliz atinación de un gobernante que le sirvió a la satrapía trujillista, servilmente hablando, durante 31 años: ¿símil, emulación o auto de fe de la conciencia?. Esta última Nota la agrego posteriormente a la publicación de este opúsculo.)
Otros retablos, son más que suficientes pruebas de lo afirmado.
En otro orden, Rafael Villalona, Delta Soto, entre otros teatristas, han sido grandes ejemplos en la ayuda de la formación de jóvenes valores en el arte teatral. La adquisición de esta cultura y su arraigo en los sectores no “acostumbrados” a esta fruición artística se debe mucho a la actividad de estos señores de las “tablas escénicas”.
Hay otros jóvenes adjuntos al teatro y que parciticipan o lo hicieron en agrupaciones, que han hecho aporte a la literatura dramática dominicana. A saber: Aquiles Julián, con “Hay un Angel caído en primer plano”, obra ganadora del Primer Concurso de Literatura Joven, 1976, género teatro; Reynaldo Disla, joven promesa de este arte expresivo, con “Retablo vivo del 12 de octubre”, “Capítulo 72”, “Rudi, entre otras .
En “Rudi” se recrea la situación represiva que padecen los jóvenes revolucionarios en época de dudosa apertura democrática (cualquier parecido con regímenes recién pasados es pura coincidencia), así como la desorientación que, en un régimen siguiente que canaliza esa democracia, se encuentran inmersos, sin saber a qué atenerse, lo que tiende a frustrarlos sino esclarecen pronto tal dilema (cualquier parecido con el actual también... ¿es pura coincidencia...?) Esa obra tiene un montaje que rompe con el anecdotario interno de la narración, o sea, es de preclaros matices formales a lo “Nouvelle vague” -Nueva ola- y “Nouvelle roumain”, el nuevo estilo narrativo francés.
También son dignos de mención el trabajo realizado por el Teatro Ambulatorio Experimental -TAE-, así como la dirección y creación dramática de Jovanny Cruz, con su “Vendedor de palabras” y posteriormente con el montaje excelente de “Los justos”, escrita por el angelino-francés Albert Camus (al respecto ver mi crítica teatral de esta obra, publicada en la prensa nacional, en 1981).
En ese orden, están las agrupaciones teatrales que también vienen cumpliendo una buena función artístico-teatral, principalmente en los barrios marginales y centros educativos, a saber: Grupo Gratey (organizador con Casa de Teatro del “Festival de Teatro Popular”, hace unos años) con su trabajo, específicamente colectivo, “Huelga, 1946”; y asimismo el Grupo de Teatro Experimental -GRUTEX-, colectivo dramático que presido (o sea, el autor de este resumen histórico –Federico Sánchez-, perdonando la inmodestia) y que montara tres pequeñas piezas de mi autoría (atendiendo al denominado “Teatro Inmediato en la Calle”, en su versión histórica de fechas representativas) cuyos títulos son: “Después de Octubre, otro amanecer” -1982-, (sobre el descubrimiento, conquista colonización de nuestra isla), ¿“Por quién suenan los Cañones” -1983-, (un retablo sobre el Grito de la Independencia Dominicana, el 27 de Febrero de 1844, y haciendo una parodia del título de la novela: “¿Por quién doblan las campanas”, de Ernest Hemingway?), y “La Feliz y Tierna Historia del Niño Jesús, Nacido en Belén” -1985-, que como se puede ver son tres alegatos históricos que tratan de desmitificar a unos personajes en diferentes estadios de la humanidad, como una forma de despertar la “conciencia social”, con o sin “Cañonazos”.
Otro joven valor lo es Ignacio Nova que escribió y montó “El Predicador”. Por su parte el grupo Gayumba sigue haciendo y recreando obras teatrales; y por último tenemos un nuevo libro de teatro de un dramaturgo de los años sesentas y poco dado a la representación de sus obras. Se trata de Carlos Acevedo, cuyas piezas son “Los clavos”, “Momo”, y “Sísifo", edición del 1981.
Lo demás es historia reciente, ampliamente conocida.

-1984-86-.



Reseñas:

1

“Los Justos”,

de Albert Camus .......
Y el Teatro Ambulatorio Experimental (TAE)


Taller de la Cultura, dirigido por Silvano Lora, auspició la presentación de la obra de teatro “Los Justos”, del dramaturgo-novelista argelino-francés Albert Camus; fue montada, el martes seis, por el grupo Teatro Ambulatorio Experimental (TAE), regenteado por el también dramaturgo y teatrista Giovanni Cruz. La escenificación se efectuó en el Conservatorio de Música.
El TAE agrupa a trabajadores de la cultura escénica, quienes, en su mayoría han pasado por la Escuela Nacional de Teatro de Bellas Artes y cuyo director creador tiene más de siete años esforzándose por mantener en constante producción a esta agrupación que, padeciendo los rigores de la falta de atención estatal, se ha mantenido brindando un buen teatro nacional-popular para beneficio de un público que poco goza de esta actividad, y no precisamente porque exista poca tradición teatral en República Dominicana, sino por la escasa actividad de los sectores de poder.
El TAE ha venido a cumplir un papel en nuestra cultura que es digno de aplaudirse. El criterio de director teatral comprometido con los más fieles intereses del pueblo todo ha sido bien entendido por la dirección de esta agrupación. Máxime aún en la función que ha de cumplir en esta sociedad de carácter alienante y consumidora, dependiente, transculturizada y paralizadora de la acción mental del hombre.
A juzgar por las presentaciones que ha escenificado el TAE en el transcurso de estos últimos años, me arriesgo a afirmar que ese grupo tiene bien configurada una imagen del verdadero arte nacional-popular-neoconstructivo. Sus puestas en escena de “Un héroe más para la mitología”, que aunque con cierto matiz ideológico pesimista, el cual siempre ha sido filiación de su autor literario (Iván García), nos presentan una honda preocupación por el hombre y el medio que le rodea. El montaje de “Los hijos del fénix”, “Calígula” y, entre otras, “El vendedor de palabras” son claras muestras de la concepción que le hemos endilgado. “El vendedor de palabras” fue escrita por el mismo Giovanni Cruz y se enmarca dentro de la tendencia del “Teatro inmediato” o de “Urgencia”; en un apartado de esta columna trataremos de explicar en qué consisten sus principios a todos los niveles.
Sería bueno aclarar, antes de entrar en el análisis de la obra presentada por el TAE, el por qué este grupo se inscribe dentro de lo nacional-popular y –agregamos- neoconstructivo. Es fácil notar que el TAE ha traspasado los límites del folclorismo y de las estampas localistas para rastrear un teatro de más hondas preocupaciones ideológicas, políticas y económicas. Pese a que ha montado la obra de Albert Camus, la ha situado hacia un contexto no solamente latinoamericanista. Es posible estamparla en nuestro territorio y particularmente hacia el inicio de la década de los años setenta.
El TAE hace teatro nacional porque busca cierta identidad con las raíces nacionales, salvando toda clase de chauvinismo, como una vía de crear conciencia de lo nuestro y desmistificar nuestros valores culturales; es popular porque refleja los intereses de esa gran masa marginada de los beneficios de la nación, la defensa del derecho a escoger su destino y de organizarse para la conquista de sus reivindicaciones y como forma de crearle conciencia de su vitalidad como fuerza social frente a su enemigo de clase. Es neoconstructivo porque plantea la solución a que deben abocarse los sectores sociales desheredados: el fin último es la toma de poder.

Sobre el Autor
Conociendo estos presupuestos teóricos sobre el “nuevo teatro” del TAE es lógico pensar que lleven al montaje de las tablas obras universales (no solamente nacionales) que propongan la dignidad del hombre en primer plano. Y si de Albert Camus se trata, un hombre que se vio precisado a superar lo absurdo de la vida, que luchó al lado de “La Resistencia por la Liberación” de su país natal (Argelia), que cantó a la esperanza de la vida, a la condición humana, es justo pensar que el TAE sabe escoger las obras que se corresponden con sus postulados.
Si bien Albert Camus sostuvo una filiación filosófico-moralista existencialista dentro de la tendencia sartreana y cuya preocupación por la problemática mundial siempre le acompañó, también lanzó duras diatribas, alegatos condenatorios contra el terrorismo individual, tanto de los sectores de Estado como de movimientos revolucionarios que se caracterizan por la segregación organizativa para con el pueblo.
Todas esas preocupaciones de Camus han sido plasmadas al través de sus ensayos (“El mito de Sísifo”, “El hombre rebelde”, “Problemas de nuestra época”, “Carnets”, etc.), de sus novelas y narraciones cortas (“El extranjero”, “El exilio y el reino”, “La caída”, etc.) y sus obras de teatros (“Los justos”, “La peste”, “Estado de Sitio”, “Calígula”, etc.).

El Texto-guía
El esqueleto literario que funge de base en la presentación del TAE adquiere por sí mismo valores intrínsecos y en ningún momento la labor escénica aminora la calidad o cualidades del autor; por el contrario, Giovanni Cruz contribuye como director a la verdadera creatividad de la estética comunicativa que se produce entre un público que se identifica con unos personajes, admitiéndolos o rechazándolos, que si leyeran el texto es muy posible que también se produzca ese mismo acercamiento.
La obra literaria desarrolla su acción en una habitación haciendo referencia de la parte exterior mediante el diálogo y que aún en la puesta en escena no se vislumbra como hecho material sino como mención. Dentro de este habitáculo unos cinco terroristas, conformadores del brazo militar-armado del “Movimiento Socialista Revolucionario” (cualquier semejanza con un grupo criollo es pura coincidencia), plantean la ejecución del Ministro de Justicia como medio de desprenderse de los grandes tecnócratas y jerarcas de los sectores de poder que mantienen una estructura que beneficia a una minoría.
Si bien es cierto que la principal condena por parte de Camus, para con los terroristas, es poner como acción final en la obra el apresamiento y ejecución de unos de ellos, después que arrojara la bomba que malograra la vida del ministro, lo que implica un fracaso de este método de lucha, no lo es menos que la principal tendencia del autor es presentar las contradicciones internas del grupo, así como sus debilidades, sus apasionamientos por ese método de lucha, la incomunicación que entre dos o tres personajes se crea y la pérdida de la voluntad de vivir si no se logra el objetivo inmediato.
No obstante eleva ciertas cualidades inherentes a todo revolucionario, aún sean sus métodos de luchas erróneos, distorsionados o concretos, como son el amor a una nueva vida, a la niñez, a la mujer o al hombre que comparte las intimidades más secretas.
El montaje que se ha hecho de esta obra de teatro está caracterizado por su modernidad, lo que significa una profunda economía de recursos, implementos o útiles escenográficos. Sin lugar a equívocos, aseguramos que inteligentemente el director de marras sobrevalora la actuación por sobre los recursos extra-literarios (o sea, la utilería) y presenta una escenografía sin muchos oropeles y ornamentos, sin lujos que, como dijera el dramaturgo ruso J. Grotowski, ahogan, se tragan al actor.
Por su parte, la actuación luce impecable, esencialmente la del propio Giovanni y la de Carlos Mañon (quizás por aquéllo de que más sabe el diablo por viejo que por diablo). Pero ocurrieron algunos fallos que me creo en el deber de mencionarlos como una forma de que se corrijan y así en las próximas presentaciones puedan hacer una mejor entrega, un mejor despliegue de actuación a un público ávido de este apartado cultural y que siempre busca la manera de identificarse con sus héroes de barro: ficticio o real-imaginario.
Me parece que así como el montaje fue completamente ágil, espontáneo, muy comunicativo, debió existir una preocupación más cabal por la actuación. Y es que todavía en TAE se presentan algunas sobreactuaciones, salvables a todas luces, que si bien son “percatas minutas”, imperceptibles, es de importancia su corrección. Hay una mínima tendencia declamativa y asimismo una exageración vocálica que lo que crea es cierto bullicio, es decir una exacerbación vocálica en los parlamentos que requieren una expresión de tono alto o fuerte.
Esa exageración declamativa no sólo se produce en lo hablativo, también en lo gestual. Y para señalar particularidades alzo el dedo didáctico y apunto hacia Carlos Mañón, cuando recita su parlamento referente a los niños que iban con el Ministro, así como su tendencia a levantar los brazos como si estuviera implorando. Por supuesto esto es un mínimo fallo frente a su actuación restante. En cuanto a los demás compañeros, que dicho sea de paso son los más nuevos dentro de la agrupación, lucen bien. Aunque Carlota Carretero tiene cierta caída estrepitosa del ritmo de la frase. También Tomás Heredia, el que actúa como Alexis, tiende a precipitarse en el decurso natural de la acción.
En fin, un grupo de esa categoría, que ha demostrado consistencia tanto en sus montajes como en su perennidad, no es para pedir mucho; y pensar que sus actos escénicos están muy por encima de algunos “profesionales” de la actuación que a diario reciben mucha publicidad y sin embargo no dan más de lo que un público, por respeto a su goce espiritual, exige. Sólo es cuestión de práctica y de “crear hábitos de estar en escena”, como dijera Stanislavski para llegar al camino buscado.

Adelante, pues.

“Los Justos”, de Albert Camus:
Director: Giovanni Cruz.
Sonido y luces: José Batista.
Actores: Juan Carlos Mañón (Yanek);
Ricardo Díaz (Esteban); Giovanni Cruz (Boria);
José Batista (Jefe de Policía);
Carlota Carretero (Dora);
Lina Hoepelman (La Viuda);
Tomás Heredia (Alexis).





2

“El animador”
Una lección de actuación

Nos encontramos estimulados con la nueva visita que ha cursado Rómulo Rivas al país para agotar, junto a un pequeño elenco artístico, una serie de presentaciones en la ciudad capital y en Santiago de su último montaje: “El animador”.
Como es bien sabido y no cansaría repetirlo, Rómulo, junto a su esposa Mercedes, formaron las agrupaciones teatrales “Las Cuatro Puntas” a principio de la década pasada. Esas agrupaciones eran “El Teatro Estudiantil”, “Teatro Obrero”, “El Tercer Grupo” y “Teatro-Escena”. De “El Teatro Estudiantil” surgieron, por contradicciones internas, los grupos “Gayumba” y “Gratey”.
La concepción cultural que el venezolano Rómulo Rivas trajo al país fue la de hacer un teatro de raigambre latinoamericana y popular, que refleje e identifique, a la vez que desmitifique, los preclaros valores que se encuentran polucionados por la transculturación.
Gregarios a estos criterios apeló por una dirección teatral de dimensiones comunicativas y por una actuación de ricas expresividades alejadas de las afectaciones y dislocamientos gestuales, amenos que sirvan como medios satíricos contrapuestos a manera de burlas a las imposiciones teatrales de arriba.
Al visionar el nuevo montaje de Rómulo, hemos constatado que este actor-director se mantiene incólume en las directrices que se formuló al incursionar en todo el despliegue del drama como viabilización de comunicarse al través del acto artístico. La pieza dramática “El animador” viene a ser como la confirmación de su tesis teatral y nos la trae para que sus vástagos escénicos aún perduren bajo su buena orientación. Esta actitud de Rómulo se liga a los ingentes trabajos que han realizado en los últimos tiempos teatristas y dramaturgos.
La estructura literaria que ha servido de base para la presentación de “El animador”, si bien conserva por sí solo sus valores intrínsecos, adquiere matices mucho más significativos como entidad estética-comunicativa en su escenificación. Y es que el montaje creado por Rómulo proporciona al espectador los ingredientes necesarios para mantener un distanciamiento crítico frente a los postulados tanto temáticos como artísticos de la obra.
El texto literario nos proporciona los datos de la alienación y el montaje creativo nos lo muestra en todas sus manifestaciones. En efecto, se trata del estado de inconciencia, de enajenación en que se encuentra un obsecuente tele-espectador que al no estar de acuerdo con el final que se le dio a una telenovela, secuestra al director de la planta televisiva con fines claramente confesados: obligarlo a que cambie la parte final de ese telemelodrama, y por añadidura a que sea él uno de los personajes actoriles.
La comunicación que estampa el texto, engrandecido por el montaje, nos dice que pese a este secuestro nuestro personaje alienado seguirá tal como es, pues el problema no está en la telenovela, sino en todo el engranaje de la estructura social, incapaz de afiliar ese medio de comunicación de masas a una cobertura decididamente educativa.
Junto a la atrofia mental, al bajo nivel moral y a la distorsión de los valores genuinos que provoca este medio respecto al espectador, se denuncia la inyección consumista que alimenta en igual medida el ya corroído pensamiento del público.

Montaje y actuación
La puesta en escena de este núcleo temático se adhiere a una caracterización moderna de lo que es el montaje, el cual es ágil, coherente y está impregnado de unos recursos extra-literarios (como la utilería) que nos recuerdan las concepciones de Jersey Grotowski sobre el “Teatro pobre”, es decir una escenografía sin lujosidades, sin ornamentaciones grandilocuentes, etc., que muchas veces ahogan al actor.
La actuación es la expresividad de mayor importancia en “El animador”. Hay cierta tendencia muy similar que se adhiere a los criterios actoriles propuestos por Elías Kazan y su famoso “Teatro estudio”. Kazan ha desarrollado un estilo dramático en Broadway que se caracteriza por “una pose artificiosamente desgarbada o cadera ladeada, un monólogo interrumpido, farfullante, entre dientes, un diálogo cortado, donde un interlocutor le pisa la palabra al que le precede”, etc.... Este estilo ha sido llevado a la pantalla por Marlon Brando, discípulo superior de Kazan, especialmente en “Un tren llamado deseo” y en “El último tango en París”, y seguido y sobrellevado por Al Pasino, Robert Deniro, Altur Penn y otros.
No es que Rómulo y su hermano se hayan adicionado demasiado a este estilo, pero de una u otra forma lo manifiestan. Ambas actuaciones son lecciones que deben ser observadas con profundidad.
Se puede decir, que el montaje es moderno y rítmico, a la altura de montaje que han realizado dominicanos últimamente, como un Haffe Serrulle y su método “Acrobático-guerrero” o un Iván García, aunque éste acuse una actitud más tímida en cuanto a los postulados ideológicos que sustenta, pese a sus ricas expresividades teatrales.

***************************************************************

Dramas

-l-

¡Qué día tan pesado he tenido hoy!
-Cuasi comedia dramática en un solo acto-
-2007-


A
Pedro Pablo Fernández,
Raúl Bartolomé
Y Claudio Acevedo,
publicistas y “dramáticos”,
a un tiempo.




ARGUMENTO:

La trama se desarrrolla en el interior de una Agencia Publicitaria (Publixxa, s. a.), en un día laboral, de 8:30 a.m. a 5:30 p.m., un viernes 13, cumpleaños de una de las ejecutivas: Marilyn Montero.
Se inicia y termina en la recepción, por donde llegan y salen todo el personal y visitantes; y en todo el día se van presentando diferentes departamentos que tienen que ver exclusivamente con la gerencia publicitaria; varias escenas se desarrollan en la recepción, debido a que el personaje principal es la recepcionista, Katty, aspirante a ser actriz y cuyo nombre artístico aspira que sea Katiuska.
En cada escena salen a flote múltiples temas:
-Sociales: situación económica, aspectos culturales, sociabilidad, solidaridad y compañerismo.
-Familiares: incomunicación e infidelidad conyugal.
-Administrativo: calidad total, servicio al cliente, por un lado, y corrupción, envidia profesional, arribismo, oportunismo, por el otro.
Pero sobre todo las aspiraciones en término profesional, y las ambiciones en términos personales.
Y por supuesto, se destacan las funciones de cada empleado y gerente de cada departamento y los aprestos y apuros para hacer una presentación de campaña publicitaria a un cliente que tiene cita para ese mismo día, en hora de la tarde. La trama se desarrolla en la temporada prenavideña, octubre del 2006.

PERSONAJES (y sus caracteres):

1- KATTY Martínez (Katiuska):
Recepcionista; con unos 20-21 años, alberga grandes ilusiones de ser actriz. Es espontánea, dicharachera; ilusionista, sueña con pisar las tablas del Teatro Nacional algún día, y se esfuerza para ese fin, aunque con pocas oportunidades de entrenarse, pues no ha hecho ningún curso profesional (sólo algunos ensayos clubísticos) que la anime y la entrene. Revela mucho talento dramático, siendo ella a la vez toda una dramática. Es alta, a veces priva de su rostro hermoso, bello y su cuerpo espigado. Otras veces se muestra muy inocente.
Como recepcionista es bastante funcional y tiene buena memoria para recordar nombres y teléfonos de clientes y de amistades. A veces se irrita por el cansancio, el ajetreo de tanto quehacer y la desilución de no poder hacer lo que le gusta: la actuación; es blanco de burlas al respecto.
2- GUSTAVO Angomaz:
Director Creativo. Es astuto, calculador y muy creativo; un conceptista excepcional, con experiencia internacional; refleja unos 40 ó 50 años...Medio canuto.
3- MARILYN Montero:
Asistente Direcrtor Creativo –Copy Writer-: unos 24 años, cumplidos ese mismo día, viernes 13; soltera, sin compromiso, vive la vida a su manera; es audaz y creativa, buena redactora de anuncios; es oportunista; funge de amante del Director de Artes (Camaleón, quien está casado), y también coquetea con el Gerente de Marcas de Mark-Products (Romeo Despradel), cuenta comercial que está en su carpeta creativa (quizás buscando el favoritismo del cliente), y si tiene que conquistar al Dirtector Creativo, o al Presidente de la publicitaria, lo haría. No tiene reparo en eso, aunque le temería a la esposa de este último, que a la vez es la administradora, dueña de las mayorías de las acciones de la compañía, por lo tanto “La manda más”. Marilyn, físicamente tiene sus encantos, sobre todo las piernas, que las exhibe con orgullo, y los labios, que son voluptuosos. Ese día de su cumple viste una falda negra, corta, estrecha, y blusa amarilla, muy sexy, y zapatos altos, negriamarillentos.
4- VIRGILIO María Pérez (La Virgy):
Asistente Director Creativo –Copy Writer-; obviamente es sodomista, de ahí su sobrenombre, y que no oculta. Unos 24 ó 25 años. Como redactor es bueno, y tiene grandes aspiraciones de ser Director Creativo: “convertirse una estrella en el firmamento de los grandes creativos”, copmo se suele estimular. Su modelo a seguir es su propio jefe, a quien admira y alaba hasta no más poder. Es alambiquero con todas las chicas de la empresa y picaresco con los varones, sobre todo con José Rafael, el “cumpiurer” asistente de Artes, un jovensuelo de unos 19 años. Virgy es ingenioso y juguetón, revela un coeficiente de inteligencia elevado, por sus informaciones faranduleras y del mundo del arte, sobre todo del cine, pues conoce muchos actores, a través de la pantalla gigante.
5- JUAN Camaleón:
Director de Artes; en su oficio lleva bastante tiempo, tanto en Publixxa como en otras agencias publicitarias. Revela unos 35 años, es un astuto diseñador gráfico, conceptista, creador de imágenes comerciales. Asimismo es experto en el arte de la seducción erótica, lo que le causa cierto problema hogareño y laboral. Su esposa, que es una celosa enfermiza, a veces le hace la vida imposible, para que no sea posible que logre su propósito amoroso extramatrimonial. En tanto hombre tiene cierto actrativo, lo que lo hace un narcisista empedernido.
6- ELIDA Núñez:
Asistente Director de Artes -Diseñadora gráfica-; joven de unos 22 años; es buena diseñadora de bocetos publicitarios; se siente atraída por su jefe Camaleón, Director de Artes; es la que hace las llamadas anónimas a la esposa de éste, quizás celosa, cuando lo ve hablando con Marilyn M.
7- JOSE Rafael:
Asistente Director de Artes -compiurer-; joven de 19 años, con cierto atractivo; comparte su oficio con Elida. Es el atractivo de La Virgy, y se siente molesto con la mirada quisquillosa, lujuriosa que éste le “lanza”.
8- CARMEN Cartel:
Directora de Producción Audiovisual; solterona de 35 años, con una hija; es una experta en sus funciones.
9- ROBERTO Pálmer:

Presidente de Publixxa; 45 años, digno representante del oportunista, casado con la Administradora (la casi dueña del negocio). Alto y aparente. Se aprovecha de su staff para adquirir privilegios no normales: caricias femeninas, “caricias” económicas, que derrocha hasta no más poder. Hipócrita y bultero, abusa de la confianza de su mujer, que lo adora.
10- JOHANNA Encarnación:
Administradora; esposa de Roberto Pálmer (y es la accionista mayoritaria); abnegada trabajadora; unos 37 ó 38 años, aferrada a su esposo. Envejecida antes de tiempo, con algunas libras demás, sospecha de las malas acciones de su marido, pero éste la envuelve con sus caricias falsas y promesas demagógicas, siempre incumplidas (cual político en plena campaña electoral y posteriormente electo, que no cumple).
11- MONIKA Carvajal:
Asistente y amante del Presidente de Publixxa, Roberto Pálmer; unos 25 años, inteligente, audaz; a pesar de sus amoríos furtivos con su jefe, tiene novio con fines matrimoniales, pero para conservar el privilegio de su puesto es capaz de sacarle caspas.
12- CARMINA Asunción:
Esposa del Director de Artes, Juan Camaleón; Unos 25 ó 26 años. Sospecha de los aprestos infieles de su esposo y decide reclamar su derecho frente a la impostora que quiere robárselo (la cumpleañera Marilyn); se entera a través de llamadas anónimas que le hacen. No es tan atractiva como la competente amante ocasional.
13- CONSUELO de la Paz:
Contable; Unos 40 ños, regordeta, bajita, astuta, suspicaz; confidente de los estropicios económicos de Pálmer, sacando ventajas personales.
CONSERJES:
14- MARIA Gutiérrez:
Encargada de limpieza y cocina; unos 35 años, tres hijos, muy pobre, reflejado en el vestuario, chapada a la antigua; muy diligente en su labor.
15- DON CARLOS Romero:
Celador, más de 50 años, militar retirado del Ejército Nacional. Aplicado, servicial y diligente; al hablar se come las eses, reflejando baja cultura.
VISITANTES:
16- RAFAEL González:
Estudiante de Publicidad, 21 años.
24- ROMEO Despradel:
Gerente de Marcas de la empresa Mark-Products. Unos 34 ó 35 años, excelente Gerente. Casado, pero seductor oportunista.

Nota:
-Los personajes que son gerentes, visten elegantes, los demás de esport.
-Un mismo actor o actriz puede representar dos o más personajes que no coincidan en una misma escena.
-Las acotaciones sobre las emociones de los personajes y sus cambios bruscos, a veces, de un parlamento a otro en la misma escena, es reflejo de las características del humor del dominicano; no obstante, el Director Teatral puede modificarlos y adaptarlos a su parecer o antojo.



ACTO UNICO
(en nueve escenas, de 8:30 a.m. a 5:30 p.m.)

ESCENA I:

ESCENARIO:
Recepción, 8:30 a 9:00 a.m. Ambiente de oficina. A derecha de foro, hacia el fondo, está la recepcionista, con su escritorio, sus papeleríos y su teléfono de varias líneas, del cual surge una música instrumental, bajita, que se detiene cada vez que lo descuelgan y vuelve a surgir cuando lo cualgan. Un florero adorna la meseta. Hacia delante, a la derecha, una puerta de cristal que es la entrada-salida que da a la calle (tiene un rótulo que se lee tanto por dentro como por fuera, bastante visible desde las butacas del auditorio, y dice:
Publixxa, s. a.
Si se ha atrevido a llegar hasta aquí
es por que adora la Ingeniosidad Creativa...
El celador, Don Carlos, cuida la puerta de entrada y cada vez que llega alguien él le abre la puerta desde adentro.
A izquierda, hacia delante, unos asientos para visitantes y una mesita con periódicos y revistas, a un lado un macetero de palmas enanas.
En el fondo de foro, cerca de recepción, hacia la izquierda, está la entrada hacia el interior de la empresa, con rótulo que dice: Empuje.
En principio la sala está desolada, se encienden las luces, y se inicia una música leve que proviene del teléfono, y luego de unos segundos se siente que están abriendo la puerta desde afuera; entran Don Carlos y Katty, la recepcionista, que obviamente ya se habían saludado.
KATTY (entra con pasos alegres, con mucha animosidad)
--Ay Don Carlos, ojalá tengamos un buen día, hoy viernes trece; lo necesito; anoche tuve un ajetreo increíble ensayando la obrita que vamos a representar para la Semana Santa en el Club Social, por donde yo vivo, y me acosté ¡cansadísima! (hace énfasis en esta palabra), y aunque faltan varios meses, tenemos que hacerlo desde ahora para tener una buena presentación.
DON CARLOS (aparentando interés, comiéndose las eses cada vez que habla)
--Y qué obrita e esa que la pone tan cansada, mi niña Katiuka.
KATTY (luego de poner sus cosas sobre el escritorio)
--Es sobre la Semana Santa, pero no trata sobre Jesús Cristo, sino del ambiente que se produce fuera de los actos religiosos, como son las fiestas, la playa, la bebentina. La idea es crear conciencia en la gente; ya la gente ha perdido el sentido religioso de la Semana Santa, que ya no es una Semana Santa, es una Semana Sata, como si Satán se apoderara del mundo y la gente sólo se preocupara por la gozadera, los placeres de la vida, los viajes, que ahora le llaman... (con picardía)...“Turismo Interno”, será ¡un infierno!, porque ya se han olvidado de Dios, ya la gente no le teme a Dios y a todos sus santos. De momento los padrecitos, y los pastores, ésos de la iglesia evangélica, se quedarán sin feligreses. Entonces, la idea es crear conciencia de lo equivocado que están, ¿comprende, Don Carlos?
DON CARLOS (con apresto)
--Ya lo tiempo no son como ante, se ha perdido la tradición, la gente sólo quiere decansar sin rezar, vacacional en lo río, cogerlo fácil, olvidarse de lo problema de cada día, de la inflación, de tanta politiquería; se ha perdido la diciplina y el repeto por el pasado. Cuando yo era Sargento del Ejército teníamo que...(es interrumpido por el sonido de la puerta de entrada al abrirse, y corre a ayudar a quien la abre, a quien recibe con una sonrisa a flor de labios)... buen día señor Gutavo, que tenga bueno momento creativo hoy vierne trece.
GUSTAVO (con cara poco amistosa, y mirándolo de soslayo, lo saluda con la cabeza....)
--Buenos días, Katty, envíame los periódicos para ver cómo está la competencia hoy.(....sigue directo hasta el fondo, empuja la puerta y sale).
DON CARLOS (apresurado y acercándose a Katty)
-- Katiuka, de qué competencia habla el señor Gutavo.
KATTY (corriendo y luego sin ganas de explicación, mientras hace algunos arreglos en su escritorio)
--Katiusca, Don Carlos, Ka...tius...ca; usted siempre se come las eses...(Don Carlos hace gesto de aprobación)...Bueno, Gustavo habla de los anuncios que salen en los periódicos, que son de otras agencias publicitarias, esa es la competencia. Como Gustavo es el Director Creativo tiene que revisar todo lo que sale todos los días, para estar al tanto de todo, ya usted sabe, para no quedarse atrás, y también, quién sabe...(con ironía)...para ¡“robar ideas”!, que eso lo hacen todos, se copian unos a otros, pero copian principalmente los anuncios que salen en las revistas internacionales, ¿comprende?...(Don Carlos hace gesto negativo). No, no comprende....Bueno, mejor déjelo así, mientras menos entienda, menos problemas para usted.
DON CARLOS (va a decir algo, cuando se da cuenta que llega otro y corre hacia la puerta a abrirla y repite los saludos, que serán reiterativos durante esté entrando gente).
-Bueno día, Elida.
ELIDA (alegre)
--Buenos días, Don Carlos. Katty, cómo la has pasado.
KATTY (sin dejar de hacer algo siempre)
--Bien, bien, y a ti cómo te fue en tu examen en la Universidad.
ELIDA
--Bien, bien, de maravilla. Los dejo que tengo muchas órdenes de bocetos en mi computadora y tengo que sacarlos hoy.
KATTY (con indiferencia)
-Que tenga suerte entonces, Elida.
ELIDA
-Muchas gracias, Katty ....(Sale por el fondo. Mientras entran dos a la vez).
DON CARLOS (con deferencia)
--Bueno día, Carmen, Bueno día María... (Estas a su vez contestan el saludo y saludan a Katty, María con la mano, menos Carmen que le habla).
CARMEN
--Buenos días Katty, tan pronto me lleguen unos vídeos que me enviarán de Mark-Products, me los hace llegar, por favor.
KATTY (con rapidez)
--Está bien, Carmen. ¿Algo más?
CARMEN (sin mirarla)
--Por favor, tan pronto lleguen, eh...(Sigue hacia fondo y sale)
KATTY (hace una mueca o un mohín, imitándola, pero con picardía y exagerando)
--Por favor, tan pronto lleguen, eh...(Se detiene tan pronto ve entrar al señor Pálmer y la administradora, su esposa Johanna, que saludan a Don Carlos, a la vez que éste responde con cortesía, en tanto se apresura a saludar)...Buenos días, Doña Yohanna; buenos días, señor Pálmer.
YOHANNA (atravesando el pasillo hacia la puerta final)
--Buenos días, Katty.
PALMER (acercándose a Katty)
--Buenos días, Katty, necesito los periódicos en mi escritorio, de inmediato, y en diez minutos me llama al gerente de marcas de Mark-Products, el señor Romeo Despradel; también llama a María a la cocina para que me lleve café y un vaso de agua, y...(se queda en suspenso, mira a su esposa y espera que abra la puerta del fondo)...nada. Ya tú sabes...(Simula retirarse y se devuelve para preguntar por su contable, cuando ya Johanna había hecho mutis)... ¿Ya llegó Consuelo?
KATTY (rápido)
--No, señor Pálmer, aún no ha llegado.
PALMER
--Dígale que quiero verla con urgencia. ..(Se retira y hace mutis).
(Entra Marilyn desplegando alegría por su cumpleaños).

DON CARLOS
-- Buenos días, Marilyn.
MARILYN
--¿Buenos días no más, Don Carlos, no cree usted que le falta algo más?
DON CARLOS (preocupado)
--En realidad no sé a qué uted se refiere, señorita Marilyn.
KATTY (quitándole la palabra)
--Pues que Marilyn está de cumpleaños, Don Carlos. Nada más son 26 añitos... por supuesto, sin contar los que se ha quitado.y eso de señorita se loquita que ella no le va...(ríe disimuladamante).
MARYLIN (corrigiendo)
--24, Katty, 24 añitos, y cuidado si menos...(Risas de las dos). Pero eso sí, bien vivido...(haciendo énfasis)...muy bien vivido...(Risas otra vez). Y sí, Don Carlos, me quita eso de señorita que me pone jamona, que aunque no me case nunca sería muy difícil, oyó, my difícil que yo caiga en ese estado de ánimo de solitaria amargada... (Risas)...La alegría me acompaña, hoy; así que cero estrés.
KATTY (que ya se había parado, le da un beso y un abrazo)
--Que tenga un bueno día, Marilyn, te lo mereces. Eres una fajadora y, por demás...(haciendo énfasis, otra vez)...muy talentosa...(Risas).
MARYLIN (alejándose, haciendo mutis)
--Gracias, Katiuska, que tú también la pase bien, con menos esfuerzos y menos trabajo que el que realiza todo los benditos días del año, detrás de ese bendito taburete.
KATTY (sin mucho ánimo y hablando para sí)
-Sí, y muchas órdenes y muchas llamadas y muchos boches también.
MARILYN (irónica)
--Esos boches conviértelos en bonches y te alegrará la vida...(risas de ambas)...Chau (sale).
(Entran Virgilio, Mónika y Consuelo).
DON CARLOS
--Bueno día, Virgilio, bueno día Mónika, bueno día Consuelo...(Estos responden al saludo, y siguen hacia el fondo saludando a Katty, menos Virgilio que se le acerca).
VIRGILO (cariñoso y con sus gestos sodomistas)
--Hola may darlin, cómo te has ido.
KATTY (con cariño)
--Hola Virgy, ¿cómo pasaste la noche?
VIRGILIO
--Muy bien nena, muy bien. Pasé una noche maravillosa, y si te cuento no termino, porque es largo el camino recorrido, y...
(Cuando Consuelo va abrir la puerta del fondo Katty la llama).
KATTY (interrumpiendo a Virgilio, vocea)
--Excusame un momento Virgy. Ah, Consuelo, Consuelo, el Jefe quiere verte de inmediato.
CONSUELO
--Gracias, Katty.
VIRGILIO (con pesadez y después que Consuelo sale)
--Bueno, cuando el jefe requiere a la contable tan temprano, algo se mueve, Katty, algo se mueve, y no precisamente la colita....(hace gesto meneando el trasero. Risa disimulada).
DON CARLOS (que observa desde su puerta)
-Boca callá, muchacho, boca callá, que en boca callá no entran moca.
(De un viaje entran todos los otros que faltan, alborotados: Camaleón, José, Mónika. Don Carlos saluda y recibe saludos).
MONIKA (alegre, entrando de primera)
--Buenos días a todo el mundo...(Abraza a Katty y le entrega un paquete envuelto, que simulan periódicos)...Mi querida Katiuska, cómo te fue en los ensayos anoche.
KATTY
--Ay, de maravilla, querida, de maravilla, ya casi termino de aprenderme mi parlamento.
MONIKA
--¡Qué bueno! ¿Ya el jefe llegó?
KATTY
--Sí, hace poco.
(MóniKa le dice adiós con la mano y hace mutis, con prisa...Los demás, que se habían acercado, saludan y abrazan a Katty, y siguen hacia el fondo... Virgy se aprovecha de los saludos y principalmente de José, que le da la mano y éste se la rechaza con rapidez, se aleja y Virgy lo sigue, pero con la mirada hasta que sale; hace un gesto de desprecio).
KATTY (dirigiéndose a Virgilio)
--Cuidadito señor Virgy, cuidadito, tenga discreción con sus compañeros...
VIRGILIO (haciendo otro gesto despectivo, avanza hacia la salida del fondo, pero se detiene y se vuelve a Katty)
--Quiero que sepas, querida Katiuska, que de mejores sitios me han botado. (y hace gesto de arrogancia. Mutis).
KATTY (en ese momento recibe llamada, al descolgar cesa música instrumental)
--Buenos días, Publixxa....Aló...Sí, de parte...un momento... (marca hacia el interior)...Señor Gustavo lo llama su madre (cuelga, vuelve la música, bajita)... Ya comienza la gente a llamar, y aún no hemos comenzado.
(Llega estudiente de publicidad, saluda de Don Carlos, que le abre la puerta, y avanza hacia Katty)...
ESTUDIANTE
--Buen día, por favor con el señor Gustavo...(Katty lo saluda con la mano).
KATTY
--Quién lo busca...(Estudiante se identifica sacando un carnet de la universidad)...Por favor siéntese un poco...(estudiante va y se sienta, toma una revista. Katty llama a Gustavo)...Señor Gustavo, un estudiante suyo de la universidad lo busca...(pausa)...Sí, sí, lo recuerdo perfectamnete, pero el señor Pálmer también quiere ver los periódicos......(pausa)...Sí, cómo no, se los envío con su estudiante......(saca un paquete de periódico, se dirige hacia el estudiante)... Por favor pase y si puede llevarle estos periódicos se lo agradecería. Después del segundo pasillo doble a la izquierda. Si se encuentra con alguien raro no se asuste que es inofensivo.
ESTUDIANTE (que se queda sin comprender)
--Con mucho gusto. (Recibe el grueso. Hace mutis: Katty regresa a su escritorio de secretaria-recepcionista).
DON CARLO (que ha estado observando)
--No crees que primero debía enviar los periódicos al Jefe,
Katty.
KATTY:
--El Jefe en este momento está reunido con su Contable Consuelo, y quién sabe de qué la está consolando.
DON CARLOS (con ironía)
--Ah...y no será a él que hay que consolarlo...(Se miran y se ríen; luego Don Carlos calla y se sienta mirando hacia fuera, por la puerta de cristal. Katty se mantiene haciendo algo..Suena el teléfono y responde)...No, no han llegado... ...(Pausa)......Okey......(triscando y satirizando a Carmen)...¿Por qué no me has mandado los vídeos, Katty, es que no han llegado?...hummm....Hoy no será un buen día. No, no será un buen día, no señor.

Sube música instrumental. La sala lentamente se va apagando. Oscuridad total. Corre el telón.

**************************
Esta obra cuenta con nueve escenas.


**************************************************

2