Cine, Arte y Sociedad

Cine, Arte y Sociedad:

son una serie de artículos poblicados en la década de los ochenta del siglo pasado, pero aún conservan su validez significativa.
En el 2008 han sido publicados, conjuntamente con decenas de críticas de cine, en el libro:

Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo........Federico Sánchez...


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Cine: Arte del Siglo XX


El carácter masificador adquirido por el cine en su presentación como producto, proviene exclusivamente de dos aspectos fundamentales:
-1- su función como espectáculo cultural y -2- su conformación como ente artístico. Desde su nacimiento mismo (1895, un 28 de diciembre, en una sala invernal e improvisada de París, hecho producido por los hermanos Lumiére) el cine prorrumpió la barrera de lo individual, caracterizado en las obras escritas, para convertirse en un arte de función colectivo, en hipnotizador del prurito multitudinario; pero esencialmente la pronta aprehensión cultural por parte del espectador es lo que permite la asistencia masiva a la sala del cinema. Y es que el cine se ha convertido en el medio de formación intelectual por excelencia de todas las artes, tanto de codificación visual (cine, pintura, arquitectura) como de representación directa (teatro, danza, etc.).
Todo lo que escuchamos y vemos en el llamado Séptimo Arte se impregna en nuestro arsenal intelectivo: ideas, sugerencias, sentimientos, patrón conductual, modelo de vida, etc., y adquieren cartas de presencia en la pantalla como caminos a seguir, y que el receptor, atendiendo a su formación, aceptará con una actitud pasiva (extasiado y adherente), con una criticidad analítica, o de una forma desdeñosa, etc.
Los estudios realizados a nivel comunicativo por analistas y exégetas en la materia han llegado al común acuerdo de seleccionar al cine como el medio de comunicación de masa de mayor influencia en la presente etapa. Unánime es también el criterio de ser la industria cultural de más “capital” importancia. Su materia prima estará al servicio de quien confeccione su facturación. Su sello de clase también será impreso. El consumo por parte del público ha dependido, dependerá de la calidad artística y cultural que cada uno de los filmes presenten, del factor gustativo-fruitivo (apreciación de las dicotomías bueno-malo, bonito-feo, atractivo-desagradable, excelso-regular...), de su influjo montado por el tinglado ideológico-propagandístico y/o de su modernidad creativa como última instancia y no por ello menos importante. Así “los mass media -dice Umberto Eco-, inmersos en un circuito comercial, están sometidos a la ley de oferta y demanda. Dan pues al público únicamente lo que desea o, peor aún, siguiendo las leyes de una economía fundada en el consumo y sostenida por la acción persuasiva de la publicidad, sugieren al público lo que debe desear” (U. Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masa, Editorial Lumen, 1975). Pero abordar un análisis más exhaustivo de este planteamiento significaría hacer una investigación minuciosa de la industria cultural y su consecuencia en nuestro país, lo cual estaría limitado por el espacio de este periódico.
El cine, entiendo, está dotado de una estructura lingüística y semiótica que le permite, ostensiblemente, manifestarse. Su medio expresivo está conformado y avalado por un lenguaje propio para expresarse, distinguiéndose de las palabras (solventadas por el aparato gramatical: sintaxis y morfología, sin descartar la semántica, la grafía -entendiéndose como signos de puntación-), etc., permitiéndoles comunicar la sustancia del contenido. En tanto, el cine, al través de los planos (o sea vista del lente o cámara con tomas expresadas en medios, cortos o largos planos, etc.), del montaje y, por supuesto, de la fotografía, crea su propio medio de expresión: la imagen.
¿Y en qué se diferencia el cine de la literatura? Sencillamente en que la segunda describe o narra con palabras (escritas o habladas, recuérdese del teatro) un hecho. El cine lo muestra. La imagen es el mayor valor significativo de este arte. Se expresa por sí sola. No t iene necesidad del acompañamiento del acto hablativo, Si Bergman, Godard o Fellini quieren hacer un muestrario de las condiciones precarias por la que atraviesa un barrio marginado, sólo tienen que desplazar la cámara poética por todos sus contornos, sin la necesidad de tener que poner a los protagonistas a conversar explicando tal situación. Empero, como en ciertas ocasiones las palabras, escritas o habladas, revelan, un condicionamiento y una situación de esos personajes, entonces se les facilita el diálogo.
Algo muy significativo del cine, y volvemos a caer al segundo “aspecto fundamental” mencionado en el primer párrafo de este trabajo, es su característica de reunir en su seno a todas las artes existentes con anterioridad. Al través del tiempo el cine se ha alimentado del caldo fructuoso del Teatro (tomándose para sí la puesta en escena, el diálogo, la actuación), de la Literatura (apropiándose la narración, la descripción, el monólogo interno, la cadencia rítmica-poética-musical, etc.), de la Música, de la Pintura (escamoteándose la composición, el color, la simetría-asimetría, la sombra-luz, etc.), de la Danza (adquiriendo la coreografía) y, como todo Arte, de la Estética (comunicando, propagandizando placeres -en el sentido epicúleo del término-, regodeos y fruiciones).
Entonces, podemos decir que el cine es el arte del tiempo y del espacio ideales. Sin embargo, por el solo hecho de poseer algunas expresividades de las demás artes, no debemos negar su propiedad y su valor como el más consagrado arte de todos los tiempos. Porque el cine ha sabido matizar con otro carácter cada una de esas expresividades, si se quiere, expropiadas.
La pronta importancia alcanzada por el cine y que le dio carácter masivo no se debe tan sólo a lo expuesto más arriba. Otros factores han influido enormemente, a saber: las ciencias (físicas, químicas y sociales) y otras disciplinas (sicología, economía -en sus aspectos productivo y mercadológico-). En una de sus partes creativas el cine se soporta en la tecnología (cámara, montadora, fotografía). Sociológicamente hablando el cine ha estudiado enjundiosamente a la colectividad humana en sus entornos sociales y económicos, la forma cómo están organizadas sus bases estructurales, los sistemas económicos: el esclavismo (Espartaco), el feudalismo (El Quijote de la Mancha), el capitalismo (sobran los ejemplos) y el socialismo (Muerte de un burócrata, El retrato de Teresa, Lucía, Solaris, etc.). El muestrario histórico ha abarcado desde los primeros primates (2001, Odisea del espacio) pasando por Egipto e Israel (Los diez Mandamientos), Grecia (Efigenia, Ulises), Francia (Los Duelistas, Napoleón Bonaparte, Danton y Robespierre) hasta nuestros días. Para el análisis individual del hombre el cine apela a la sicología científica estudiando acendradamente la conducta humana a partir de su condición económica y su traumatización social, sus gustos y necesidades, sus deseos y aspiraciones, sus personalidades, en fin.


Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-----------Federico Sánchez




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Cine, Artes y Comunicación


El auge y la importancia que ha tomado el cine en la presente poca, tanto en sus aspectos artísticos y estético-comunicativos como en su desarrollo tecnológico, hacen de él un poderoso instrumento al servicio del bloque dominante capaz de impregnar en las mentes humanas ideas poco loables. Al estar el cine tan arraigado en las masas espectadoras se le ha tomado muy en cuenta (incluso más que la televisión, pese a la popularidad de ésta). Y es que el cine es el medio de comunicación de mayor importancia y poder informativo-cultural, el más portentoso, influyendo enormemente al crear patrones conductuales, ideas y sugerencias que irían a ocupar un lugar preponderante en el despliegue del subconsciente del espectador.
Cada día miles y miles de personas acuden a las salas de cine con varios objetivos comunes: recrearse (fruitivamente hablando) y observar y captar la tesis sustentada por los transmisores del mensaje (productor, guionista, director, dueños de sala, etc.) con la intención de adquirir conocimientos culturales. Y es bien cierto, el cine es alimento cultural, caldo de cultivo para aquéllos a cuyos paladares artísticos les es harto agradable y les resulte un medio de información intelectual por excelencia (claro siempre manteniendo la distancia crítica). Es decir, la observación de las imágenes por parte del cinéfilo deviene en causa de recibir el mensaje en forma desdeñosa, indiferente, escéptica, socarrona o con cierta característica crítica.
Se da un hecho inobjetable en el cine y es que resulta una cantera de cultura de múltiples aspectos, debido a que es un caudal en donde confluyen las denominadas “Bellas Artes”. Así, el cine se ha apropiado la Narrativa y la Trama, las cuales pertenecen a la Novela; del Teatro tomó el diálogo y la actuación; de la Pintura, los trazos de sombra-luz, el encuadre, la composición y el color; de la Danza, la coreografía; de la Poesía, la musicalidad y la cadencia rítmica, etc. Todo esto es posible debido al gran avance tecnológico del cine. Y es ahí donde se encuentra precisamente su dificultad creativa, a diferencia de las demás artes, para ser utilizado por los artistas del lente, los intelectuales y/o revolucionarios o marginales, no adheridos a las estructuras de poder. Salvo el cine, todas las artes pueden ser usadas sin grandes recursos económicos y factibles de ponerlas al servicio de las causas de una nación, o de un sector, de un segmento específico.
Le es fácil a un Pintor tomar lienzo y pintura y pincelar un cuadro; no le es difícil a un Escritor apoderarse de una maquinilla y una resma de papel y emprender la tarea de escribir una novela sin que tengan un mayor problema económico como el presentado
a un cineasta que necesita valerse de una cantidad enorme de dinero para adquirir maquinarias y otros dispositivos indispensables para reproducir la realidad (que al ser replanteada, de hecho se convierte en ficción).
En cambio todas las artes tienen un sentido común, pero particular, de expresión. Así, el cine en su relativa corta edad (85 años, 1895-1980-)* ha podido articular un “lenguaje cinematográfico” expresado al través de las imágenes, como la literatura emplea las palabras escritas en igual objetivo.
Es por ello que el director de cine, el guionista, el camarógrafo, etc., para poder vehicular la transmisión de un mensaje deben poseer un “espíritu cinematográfico”, es decir, tener pleno dominio de la base fílmica, de su lenguaje; en tanto que un crítico de cine o un espectador con acendrado interés en saber leer (comprender) los símbolos de las imágenes tienen la obligación inusitada de conocer ese lenguaje para poder interpretar el susodicho mensaje.
Entonces, cabe resumir que la realidad artística cinematográfica se expresa mediante todo un tinglado tecnológico, ideológico y artístico que deviene de la necesidad de comunicar mensajes, salidos en su mayor parte, del sector que domina las estructuras económicas, político-jurídicas y culturales imperantes. En la opción contraria están los cineastas que no están integrados al sistema, o sea, los comprometidos con una causa y hacedores de un arte indefectiblemente avanzado, humanizado y revolucionario.

*Al día de hoy, año de la edición de este libro, el cine ya tiene 113 años (1895-2008).



Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-----------------Federico Sánchez




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En T. V.
Yo, Claudio, escribo...
… y condeno

-I -

Actualmente se repone por segunda vez en la televisión dominicana el telefilme Yo, Claudio, escribo..., adoptada y adaptada de la novela homónima del escritor inglés Robert Graves, la cual narra una serie de acontecimientos de la familia imperial de la Roma antigua, a partir de la toma de posesión, por herencia, de César Augusto, sucesor de Marco Antonio. El tiempo narrativo se extiende hasta la asunción del poder imperial, por casualidad, de Claudio y su posterior muerte, y que gobernó desde el 46 al 54 de nuestra era.
En su esencia, Yo Claudio…, nos cuenta, capítulo por capítulo, y en una forma inusitada, poco usual en la narrativa telefílmica, la corrupción, el dispendio, la prostitución, el incestuosismo y la promiscuidad, la codicia de poder y la ansia de la riqueza, el expansionismo militar y el colonialismo. Tanto el novelista Graves como su paisano y director del telefilme, Herbert Wise, homogenizan sus criterios para manifestar sus requisitorias condenatorias contra esa clase de vida, que no deja de verse, y en actitud muy similar, en su forma moderna, hoy en día.
Pero, específicamente, el más claro alegato acusador es lanzado contra el modelo o régimen militar impuesto, que es donde se observa mayor corrupción en contubernio con el poder civil. De ahí que siempre haya una dialéctica entre dos sistemas: el Imperial y el Republicano. El primero detentado por la vía herencial, apoyado por el Ejército, y disfrutador de --
los bienes que otorga el régimen. El segundo es sustentado por personas, como Claudio, que acusan una personalidad nítida, límpida en sus conductas. De ahí que una vez éste se encuentra en el máximo estrado cambie radicalmente, con o sin el apoyo del pueblo, el modelo de gobierno, pese a que no pudo variar mucho la estructura económica. Pero aún así era mucho más satisfactorio para “el convivir y el consaber” del pueblo, o los pueblos “satélites” todos.
Todo este bloque temático es representado por Wise a través de sus personajes a todo lo largo del relato fílmico, quienes reflejan una conducta que procurarán configurarse o desmoronarse según se desarrolle la intriga. Uno de los personajes principales, y que desviará el curso histórico de la familia imperial, lo es Livia, esposa del emperador, César Augusto. Esta emperatriz encarna a la mujer terrible, hacedora de cualquier maleficio con la finalidad de alcanzar sus objetivos. Recurre a toda clase de argucia, urdiendo destierros y asesinatos para que su hijo, Tiberio, se convierta en heredero de su esposo ya que sólo es hijastro de éste, en tanto César Augusto prefiere uno de sus descendientes como sucesor.
De esta forma, hijos adoptivos, sobrinos, nietos, etc. caen bajo el dardo envenenado de Livia: Druso, los tres hijos de Liviala (hija de Julio César, quien había gobernado varias décadas atrás) y otros.
Empero, el personaje principal en el cual descanza la obra está configurado en Claudio, que lo vemos desde su nacimiento hasta su etapa imperial. Y tiene un sello heredero imperial: es sobrino de César Augusto, o sea, hijo de Antonia, hermana de éste, y ella, a la vez, es hija de Marcos Antonio (ex-triuviro, más famoso aún al convertirse en esposo de la reyna egipcia, Cleopatra).
Claudio presenta desde un principio ciertos defectos físicos (cojeras y nerviosismos...) que los prolonga más allá de lo debido como una argucia de mantenerse fuera del alcance de las garras de su tía política, Livia. Presenta tartamudez, tics nerviosos, dialoga con farfullez y estrepitosidad, dándole a la teleserie cierto aire de jocosidad y simpatía. Claudio es cojo, pero cogitabundo y perspicaz; es temeroso, pero pensador audaz e inteligente para salir bien parado, con respecto a su vida, de cualquier
situación comprometedora.
Desde el capítulo Uno hasta el Diez, Claudio aparece en primera persona narrando la historia de la familia. Lo hace en la técnica del flash-back, lo que en literatura se denomina “reflejo o reflujo de la conciencia” o “monólogo interno”, es decir vuelta hacia atrás, pensar en lo sucedido. En el caso de Claudio, éste escribe a la vez que la historia acontece representada en el presente.
Y en la medida en que escribe, acusa. Condena. Externa conceptos, que a veces rayan en el improperio o la maldición, con lo cual define toda una vida como un “mea culpa” familiar, como si sus defectos físicos, más no intelectuales, revelan el signo de la decadencia, el derrumbamiento de una sociedad que se desmorona conjuntamente con el veneno de su iniquidad y sus instituciones despreciables.
De esta forma Yo Claudio…, telefilme inusual y que aprisiona una estructura narrativa con un tiempo cambiante, pero relatando los hechos en forma lineal, y con una acción dramática (como veremos en la segunda parte) que se apareja al teatro, se constituye en una obra que debe emularse, y ser motivo, para la pantalla de televisión dominicana, una muestra de lo que constantemente debe traerse desde los mercados cinematográficos y televisivos. Y es que la mayoría de las facturas fílmicas que nos llegan transgreden, alienan nuestro entorno social, principalmente los productos “enlatados” “Made in Hollywood”.
Aunque Yo Claudi, escriboo… procede de una artesanía inglesa, por lo menos mantiene la dignidad del hombre en alto, y observa ciertas recusaciones en contra de la corrupción y la denigración de la humanidad. Y ya estos, de por sí, es algo digno de encomio, pese a que presenta un pasado histórico, que sin dudas a través de su interpretación dialéctica se pueden corregir los gazapos que aún persisten como cizañas en mucho rincones de la tierra. Lo decimos sin melancolías.

Yo Claudio, escribo.....
¿Teatro filmado o telefilme?

-II-

El modelo fílmico que ha dado factura a la recreación para la televisión de Yo, Claudio…escribo acusa una serie de características que lo hacen diferenciar del serial telefilmico al que estamos acostumbrado, diferencia que la notamos en la estructura narrativa y la acción de los personajes, inmersos en una ambientación exterior, además de la consabida ubicuidad del espacio, lo cual en Yo, Claudio… sólo se sugiere alrededor del diálogo. De aquí nos cuestionamos de si es teatro filmado o una teleserie no tradicional y muy cercana a la estructura en que se cimenta la trama telenovelesca. Claro, con esto no estoy comparando ni por asomo a Yo, Claudio… con esa barrabasada enlatada con que nos martirizan diariamente (me refiero a la telenovela).
Considerando que el teatro filmado se importantiza a partir de el diálogo y las acciones de los actores, y que la cámara, registradora del hecho, se mueve haciendo tomas de cada interpretación, utilizando la variación de planos, de ángulo con tomas variadas, incluso la disolvencia (paso de un tiempo a otro, o de un espacio escénico a otro) para sugerirnos cambio de actos, pero que con todo esto no se verá mucho de lo que podría observar un espectador desde su butaca, hemos de concluir que Yo, Claudio… supera esta salvedad y aporta otros medios que la distinguen del mero teatro filmado.
No obstante Wise emplear como base-texto una novela y haberla convertido en una estructura dramática en cuanto a su argumento y su puesta en escena, que es la sustentación del teatro, en Yo, Claudio… se recurre con frecuencia a innúmeros artificios fílmicos que le crean cierto valor cinematográfico, como son una amplia gamas de planos generales (que para la televisión es recomendable usarlos pocos por cuanto la limitación de la pantalla hace perder de vista toda la ambientación, y el marco descriptivo es limitativo, así como las gestualidades y emociones de los actores, y ya en esto se diferencia del cine con su pantallota sugestiva y arrebatadora, en tanto el sonido, trémulo, tronante, conmociona y aprisiona); planos cortos, campos y contracampos visuales (vistas sucesivas de dos personas mirándose de frente) matizando el realce del diálogo; movimiento de cámara alrededor de los personajes; profundidad de campo (que se asemeja con la vista del espectador desde su butaca al visionar toda la escena); ofuscación o desnitidez del lente para maximizar un detalle en detrimento de otro; encadenados (una escena que se mezcla con otra al paso del tiempo en una elipsis narrativa perfecta); uso del lente zoom (acercamiento o alejamiento de imagen en escena natural o artificial -plató-) sustituyendo a unos ojos del espectador que éste no logra en la realidad.
Otro detalle a confirmar que Yo, Claudio…... supera el teatro filmado es el empleo del sonido; mediante el diálogo se refieren lugares que no son presentados, sino imaginados por el televidente, como campos de batalla, paisasjes, países.... Por otro lado con el ruido se sugiere la algarabía de un público en las gradas del estadio o coliseo de lucha, o en las afueras del palacio ,imaginando a un pueblo en protesta por tal o cual medida tomada por la administración imperial. Todo esto ocurre en un escenario interior que revela la estructura arquitectónica del palacio.
Al través de estos artificios fílmicos el cine se superpone al teatro, pero como una extensión de éste, sacándolo fuera de su dramatismo puro y simple, trascendiéndolo de sus limitaciones espacio-temporales que mantienen al teatro respecto al cine en una evolución muy inferior, pero no por ello sin importancia histórica y artística (tomando en consideración que son dos géneros artísticos semejantes pero diferentes, “unidad y lucha de los contrarios”, diría Marx-...), y en consecuencia transmisor de ideologías, de prácticas humanas.
Siendo el drama, el alma del teatro, con su texto e incluso con su espectáculo, que nunca alcanzará la matización del espectáculo fílmico, no es posible aceptarlo como tal, una vez sometido a las exigencias cinematográficas, pues el cine no se contenta con la realización de una fotografía pura y simple de la pieza teatral, porque esto es precisamente teatro filmado, y en Yo, Claudio… vemos más de ese simple fotografiar de la pieza dramática. De modo que tratándose de una novela convertida en un fuerte drama para la televisión, Wise ha sabido salvar los escollos para no caer en la trampa de la toma de vista fotográfica a secas.
“Si por cine se entiende -dice André Bazin en “Qué es el cine”-la libertad de la acción con relación al espacio, la libertad de puntos de vista con relación a la acción, convertir en cine una obra de teatro será dar a su decorado la amplitud y la realidad que la escena no puede ofrecerle materialmente”. Si bien esto no ocurre con cierta asiduidad en Yo, Claudio… debido a que el espacio exterior (me refiero al que está fuera del recinto) sólo se sugiere mediante el texto-diálogo, al menos aparecen otros recursos que superan la teatralización.
Esos recursos, eminentemente cinematográficos, procuran liberar a un supuesto espectador, afirma Bazin, de su butaca. Además valorizan el diálogo y la acción del actor a través del empleo de cambios de planos, cortes éstos que pueden agilizar el transcurrir del tiempo, la posición de los actores, el desplazamiento del texto o combinar dos instantes históricos -contrapunto- que transcurren en diferentes sitios y en un mismo instante (mientras Livia hacía mención de su hijo Tiberio, allá en el palacio, en ese instante aparece la figura de éste ejecutando planes para regresar a Roma).
El público que ha visto “Un tranvía llamado deseo” o “El próximo año a la misma hora”, para sólo poner dos ejemplos magistrales, podrá diferenciar esto último mencionado si se imagina esas dos obras dramáticas expuestas en un escenario teatral. Todos los elementos (tren, espacio.......) en ambas películas, desaparecen en la dramatización, en tanto es imposible su representación física. Sólo es dable su referencia gracias a la significación denotativa- connotativa del lenguaje, base del drama. Pero como el cine, se ha dicho, puede sustituir todas las realidades menos la de la “presencia física del actor”, este ente nacido del teatro le confiere al cine apegos dramáticos aunque con inherente cariz fílmico.
Concluyendo, afirmamos que no obstante estar Yo, Claudio, escribo… imbuido de una hechura que se asemeja a la dramatización, principalmente en la representación del decorado y la acción al natural de los actores, salva toda diferencia con el teatro mediante la utilización de artificios, recursos, nítidamente cinematográficos, como los ya mencionados, y se convierte en un producto telefílmico digno de ver y de aplaudir, y no sólo por ésto, sino también por la estupenda, buena caracterización con que los actores manifiestan las actitudes y sentires de los personajes que encarnan.

Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-----------Federico Sánchez




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El cine político
y la política del cine

-I-

En tanto arte y medio masivo de comunicación, por cuanto es reflejo de una realidad y expresión de ideas, todo cine es político. La apoliticidad no existe en ninguna actitud o manifestación de idea y concepción del mundo, y el cine es una manifestación artístico-cultural que no escapa a este principio. Por lo tanto cualquier género cinematográfico, por más irrisorio que sea, conlleva actitudes deviniendo reflejo del mundo (incluso, la misma clasificación de los géneros cinematográficos conlleva de por sí una política tendente a la imposición y configuración del espectáculo como fórmula masiva de la diversión no reflexiva).
La simple comedia, el melodrama ramplón y cursi, el documental que intenta objetivar el compromiso o parcialización, las grandes obras de arte del cine, todas manifiestan ostensiblemente, velado o subterfugiamente, un criterio político sobre lo particular narrado.
Especifica Christian Zimmer (en su libro “Cine y política”) que “sería un error creer que el film político constituye una novedad en el cine. Y también lo sería reducirlo a la categoría de simple moda, destinada a ser sustituida, antes o después, por otra cualquiera, como ocurre siempre con las modas. Lo que en realidad ha llegado a pensarse desde hace algunos años, y que difícilmente podría reducirse a esos límites…, es un nuevo modo de hacer películas, un nuevo modo de pensar el cine, de pensar las relaciones entre el film y la realidad y el film y el público”. En este sentido, determinamos que existe un cine político y una política del cine.
Es menester hacer cierta diferenciación entre el cine que trata cualquier aspecto de la vida, que tiene como norte, como política específica relucir los temas de la vida, y que aunque se observen síntomas políticos no toman una actitud de partido, con aquel cine que sí es eminentemente político, por cuanto deja entrever cierta parcialización diáfana en la toma de partido en el mundo de hoy.
Si nos atenemos a esta perspectiva resultaría fácil subrayar que el cine en todas sus manifestaciones surge como un medio de propaganda, que puede ser de poder o marginal, crítico dentro del mismo sistema que lo produce o revolucionario, en contraposición del cine conservador o el reaccionario.
Desde los albores mismos del cine, según los historiadores de este arte, se han realizado filmes de propaganda que engrandecen los super-poderes de algunas naciones y se presentan como paradigmas de la civilización occidental. En 1899 se presenta “Soldado inglés arrancando la bandera Boer”, retablo político de la Inglaterra colonialista con predominio en África. Luego surgen “Combate naval en Cuba” y “Desgarremos la bandera Española”, también frescos fílmicos de Estados Unidos que alegaban contra la colonización de Cuba y otros pueblos de América, siglos atrás realizado por España, pero que no dejaban de esconder moderadamente la famosa frase de Monroe: “América para los americanos” –del norte, se supone-.
Estas películas se clasifican dentro de la categoría político-bélica, así como “Macarthu, el general rebelde” y “Patton”, ambas películas filmadas recientemente, entre otras. Y decimos que son políticas porque preservan una línea ideológica cuyos fines son convencer a un auditorio de “su verdad”.
Si acudimos a la categoría de cine que se presenta como “apolítico”, aquél que en su estructura narrativa no presenta una variante partidista, se puede visionar que también presenta una política del sistema social. Tanto en el sistema capitalista como en el socialista existe una política cinematográfica que rastrea, recoge y difunde una forma y un estilo de vida, una conducta que debe seguirse como vía de estructura y sobrellevar el sistema social.
Después del triunfo de la Revolución Rusa, Lenin proclamó, en 1922, que “de todas las artes el cine es para nosotros la más importante”, frase que es sustituida por una praxis productiva, procediéndose, en consecuencia a una avalancha de filmaciones, en documentales y en relatos-ficción, que reflejan una nueva vida que había que seguir. Este cine que surge avalado por una política cultural estatal, y que en tiempo de Stalin fue muy restrictiva en su término creativo (adosada al panfletarismo del Realismo Socialista, como estandarte estético), escapaba de toda tendencia industrial-espectacular como sinónimo evasivo. Era, es un cine que concibe las relaciones de producción artística en combinación con el compromiso partidario socialista, que inmiscuye la recreación mental colectiva con el goce reflexivo, de modo que tanto los valores de fruición, de entretenimiento y los valores estéticos no son productos envasados en un casete de imágenes (y sonidos), sino representaciones de “un tiempo vivo y una presencia activa”, como alternativa, como opción a seguir.
De este modo, toman la iniciativa el documentalista Dziga Vertov (“Tres cantos sobre Lenin”), Vladimirovic Kulechov (con sus experimentos del plano inexpresivo como demostración de la comunicación mundial, sin lengua materna, del cine), Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg (“Las aventuras de Octubre”), Vsevolod Pudovkin (“La madre”, “Tempestad sobre Asia”) y el más celebrado de todos, Serguei Einsenstein (“La huelga”, “Octubre”, “El acorazado Potemkin”, “Líneas generales”, etc.).
Con “La huelga” Einsenstein estrena en el cine a un protagonista colectivo, el pueblo, opuesto al héroe occidental. Según Roman Gubert (Historia del cine) “La potencia emocional de ´La huelg´ consiste en presentar por primera vez a la masa, y no a unos individuos, como protagonista de un drama cinematográfico. Además hace experimento con el montaje de “atracciones”. El montaje de atracciones es un estimulante estético agresivo, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y music-hall”, o sea que mediante el enfrentamiento de planos de imágenes específicas surgen ideas (como los ideogramas japoneses) que ponen al espectador a reflexionar y sacar conclusiones por sí solo.
Por su parte, el cine que surge dentro del sistema capitalista, teniendo como meca industrial a Hollywood, desde su inicio ha reflejado una vida moral, unos valores ideológicos que maximizan, por intrascendentes, dirían, y a la vez engrandecen las estructuras socio-políticas de la sociedad de la “opulencia”. Es un cine que lo califican sus creadores como un medio para crear diversión sana, representando los grandes temas de la vida y el acontecer diario, pero con una visión recurrente que estimula a la pasividad, en tanto todo espectador es un simple, obsecuente observador de lo expuesto.
Es ese cine que presenta al tradicional maniqueísmo del bien y el mal, al justiciero defensor del statu y al transgresor y siempre perdedor bandido (casi todas las vaqueredas); a los héroes acartonados, superinteligencia y crema innata del hombre prototipo (siendo Superman su máxima representación).
Es el cine que modela una conciencia, presenta un patrón conductual y una estética del gusto; que se arroga el derecho de presentar un modelo de vida ejemplar, como el concepto primordial que todo ciudadano común debe aspirar; en suma un cine, que justifica el sistema social (con los temas de la drogadicción, de la guerra de Viet-nam, con los problemas familiares, los inconvenientes para la compresión entre generaciones, la indistinción de clases sociales cuyas diferencias radican en posiciones económicas, no ideológicas, etc.). y se presenta ese sistema social, tanto en películas con temas del pasado, de nuestro tiempo como aquéllas de ciencias ficción-futuristas (“Allien”, “Guerras de la galaxia”, “E.T.” etc.).
Empero, ubicado en el mismo centro de la sociedad de consumo, existen otros tipos de cine en cuanto a su visión particular de enfrentar artísticamente la realidad. Son varias las categorías: el Cine Crítico Marginal (cine de Underground) y el Cine Crítico de Autor, el Cine Civil-Político, el Cine Tercermundista (en dos versiones: tradicional y militante-revolucionario). De esto nos ocuparemos en las próximas entregas.

-II-

De las categorías fílmicas en los niveles artístico-temáticos, en cuanto a un punto de vista diferenciado de las fórmulas propuestas e impuestas por Hollywood, surge como un fenómeno psico-social-artístisco un “nuevo cine”, que hace trascender temas y argumentos de la realidad, pero con una visión acusadora, enmendadora, incluso expositora de un mal, muchas veces sin presentar una salida específica para subsanar ese mal, pero, en fin, que lanzaban diatrivas, atropellos, ucases, que eran sinónimos de la desmoralización de la sociedad, y causa de su posible derrumbamiento.
Del cine crítico surgen varias tendencias: el Cine de Autor, patrocinado por productoras de escaso capital, independientes de la “meca del cine”, Hollywood, o avalados económicamente por los mismos autores y otras personas pudientes, cuyas ideas, si bien no dentro de la órbita socialista, al menos eran formuladoras de propuestas reformistas, de enmiendas que corrigieran las superficialidades de la vida propuestas por el mito hollywoodense. La otras tendencia crítica de ese tipo de cine lo es el Underground, patrocinado por sindicatos y cooperativas, y su visión del mundo circundante era, es mucho más critíco, más avasallador, aunque alrededor del marco de los planteamientos que buscan correctivos dentro del mismo sistema social en que se desarrollan.
Después de la Segunda Guerra mundial, en Italia surge un fenómeno cinematográfico que en su futuro inmediato sentará escuela en la realización de este tipo de cine: se inicia con el “Neorrealismo”, versión
fílmica iniciada por Roberto Rossellini con “Roma, ciudad abierta”, que es un contundente alegato antiguerrerista y en donde se presenta su consecuencia: derrumbamiento moral y físico de la ciudad, la desilución y su posible y único salvo conducto: la esperanza (que es una categoría social-filosófica abstracta, de raíz religiosa, que no resuelve problema). A este filme le siguió “Paisa” y “Alemania, año cero”,cuyo relato presentaba el drama catastrófico de la Alemania de post-guerra.
Con Rossellini surgirían otros, como Vittorio de Sica, que con su guionista colaborador, Cesare Zavatini, realizan “El limpiabotas” y “Ladrón de bicicletas”, con un pintorequismo de la vida real subyugante; en este sentido el Neorrealismo, como escuela fílmica ubicado en la tendencia crítica de la sociedad y de sus dirigentes, se queda en una aureora piadosa, pues si surge de lo negativo del sistema, simplemente apela a la magnanimidad, a la posible cordura o a la parsimoniosa intuición de la comprensión para con los desarropados de la tierra; mientras que políticamente acude a las reformas institucionales como salidas viables, idóneas.
Si bien siempre en toda la historia del cine hubo filmes acusatorios en estos órdenes, es a partir de entonces que surge una avalancha requisitoria; las décadas del 50 y del 60 son removidas fílmicamente, recogen todo tipo de protesta para presentársela a un auditorio acostumbrado a las excelsas actitudes y a las maravillosas acciones de los héroes, escamoteadores de las “virtudes” de los villanos.
En la misma Italia siguen proyectos neorrealistas, pero con visión fílmica, estética comunicativa diferente: Luchino Visconti, Federico Fellini, Bernardo Bertolucci, Piel Paolo Pasolini, entre otros. Fellini presenta la pesadez de una sociedad en decadencia, la arrabalización de una clase gobernante impúdica, sin una dirección consecuente, humana: “La dolce vita”, “Ocho y medio”, “Roma”. Bertolucci sigue los mismos pasos, pero más radical y convincente:“El Conformista”, de la novela homónima de Alberto Moravia, y “El último
tango en París”, contundente alegato contra el impudismo moralizador de la burguesía, y en donde se destaca en su rol actoril al futuro afamado Marlon Brando.
En norteamérica Orson Well, con su “Ciudadano Kane”, se pone a la cabeza de este movimiento crítico poniendo en ridículo a un personaje que se identificaba con un magnate de la prensa, el señor Hearts. En esa misma tónica se produce una línea de fuego con temas preocupantes, cuya sola exposición suscitaba algarabía y expectación en todos los rincones estadounidenses: “Rebeldes sin causa”, de de Nicholas Ray, en torno a la incomprensión generacional, lanzando al estrellato al mito James Dean; Ray ya antes había puesto al desnudo el problema moral del homsexualismo entre dos cowboys, en “Johnny Guitar (1955), una vaquerada fuera del patrón normal. Le siguen: “Lágrimas de esperanza”, de Martin Ritt, que presenta el racismo inconsecuente e irrracional; “West side story” o “Amor sin barrera”, de Robert Wise, que con sus cantos y su coreografía trata la problemática de los inmigrantes puertorriqueños en los suburbios de Nueva York y la marginalización y la desagregación a que los someten. Ese desarraigo será presentado por el cinematografista Schelenger en “Midnight cowboy” (“Baqueros de la media noche”).
Esta ola crítica aún no se ha detenido, le continúan “Matadero cinco”, de George Roy Hill, cuya visión del nazismo se aparta abismalmente de las recreaciones del género bélico presentado por Hollywood, con su maniqueísmo de los filmes clásicos, bienhechores, en contra del malvado alemán; Hill hace un estudio sicológico de la claustrofobia provocada por la guerra. Otro rubro fílmico: “Atrapado sin salida”, seguiría esta tendencia pero con un drama ubicado en un centro psiquiátrico que metafóricamente será una representación de toda la sociedad en decadencia.
Mundialmente surgen filmes con estas catacterísticas: “Atlanty city”, “El tambor de hojalata”, “Johnny cogió su fusil”, “Montenegro”, “Desde el jardín,”, “Reds”, etc...

El Underground

Literalmente Underground significa cine de abajo, marginal, sin compromiso con el tutelaje del cine oficial; se trata de un cine producido por cineastas que se oponen radicalmente, en cuanto a la función social de cine, al sensacionalismo fílmico, a la ficción inconsecuente. Este cine surge paralelo a los más arriba mencionados, y su diferenciación, más que en el tratamiento temático, lo encontramos en las formas originales de producción, realización y distribución. Es un cine con solvencia económica proveniente de sindicatos, cooperativas; su canal de distribución no son las grandes salas de exhibición, sino cualquier alternativa que se presente, pues se trata de un cine con un milimetraje de súper 8 y en 16 milímetros, o sea, un cuarto o la mitad de la imagen que ofrece, en su dimensión, las películas comerciales de 35 mm.
En Estados Unidos surge el New American Cinema Group, con una caterva de individuos que lanzan su grito contracultural hacia ese cine opulento y alienante. Las teorías sobre este cine, inserido en la sociedad, han sido formuladas al través de la revista Cinema Culture, cuyo principal teórico lo es Jonas Mekas, y cuenta con las colaboraciones de John Casavetes, Sydney Meyers, Adolfa Mekas, Grigory Markopoulos y Andy Waehol.
El denominado Grupo Americano para el Nuevo Cine, con su sugestiva frase ideológica: “No queremos filmes color de rosa, sino de sangre”, y con su eslogan artístico “Tomar una cámara, salir a la calle y filmar”, tiene su raíz histórica en la década del 50 en la escuela de cine de Nueva York, integrada por jóvenes cineastas preocupados en emprender la búsquda de una tipología cinematográfica con marcada influencia del Neorrealismo italiano: un tipo de cine documentalista, archivista, con escasos medios de producción, y actores no profesionales, o más bien sin mitos fílmicos, que se llevan una gran carga del presupuesto.
“Shadows (Sombras) del feliz actor John Casavetes (posterior director de “Una mujer bajo la influencia” y “Gloria”, hace unos años presentadas en el país, como continuación de su proyecto fílmico) fue filmada originalmente en 16 mm. Este film -Shadows- marcó el aporte inicial del bloque Underground, y desde entonces van surgiendo los grandes temas: la drogadicción, la guerra de Viet-nam, y su efecto sicológico y social, la segregación racial, y los lazos de unión entre la cultura africana y los ghettos negros, el mundo protestante de los Hippies, las reinvindicaciones estudiantiles y sindicales. etc...

El Cine Político Radical o Civil

Paralelo a estas categorías fílmicas, algunas diferentes en su mundo temático y expresivo-poético, otros en la subversión narrativa y en los mecanismos de producción y distribución, surge un cine cuya denominación político-civil tiene mucho que ver con el concepto que estos autores se han creado respecto a la vida y su vinculacion con el arte, y así como con sus compromisos partidarios de izquierda o centro izquierda.
Esta categoría, contrario a los que realizan el cine oficial capitalista y que sus autores denominan, a secas, como cine apolítico, tuvo su mayor impulso entre las décadas del 50 y 60, cuando un nutrido grupo de cineastas de diferentes latitudes, en contacto o separadamente, conociéndose o no, comenzaron a remover los cimientos de la capacidad que tenía el cine como vehículo promotor de las ideas. Cierto es que este grueso de cineastas era my reducido, incluso, en cierta forma, marginado, pero su prestigio los dotó de entes emulativos irrumpiendo así un movimiento de artistas fílmicos ávidos de expresarse al través del séptimo arte con un criterio contestatario, desmitificador y desmistificante.
Son ellos: Jean Luc Godard, el ya mencionado B. Bertolucci, Elio Petri, Guiliano Montalvo, Francesco Rossi, Gillo Pontecolvo, Marco Ferrere y Costa Gavras, entre otros, que serán motivos de análisis en la próxima entrega, conjuntamente con la categoría del Tercer Cine, que arropa al Cine Cubano, al Cinema Novo de Brasil, al Cine Militante de Argentina, el Cine Chileno de la Unidad Popular, cuando Salvador Allende y, posteriormente, el Cine de la Resistencia Chilena.
-III-

El denominado cine político, cine de compromiso o cine progresista, ubidcado y producido en las mismas entrañas de la sociedad de consumo, echa reíces a partir de la nomenclatura artístico-literaria que forjó un nutrido grupo de artistas en Francia, y que bautizaron este movimiento como “Nouvelle Vague”. El cine se apropió de sus principios para adaptarlos a temas estrictamente políticos o cuestionadores de los males sociales, y hecho con un presupuesto y una realización enteramente espectacular, por irrisoria. Empero este espectáculo fílmico se diferenciaba, por su actitud crítica y por su respeto hacia el auditorio, del cine espectacular de Hollywood.
Jean Luc Godard inicia la tónica con “Al final de la escapada” (interpretada por el afamado J. P. Bermondo), presentando el genocidio que practicaban las autoridades militares contra un revolucionario fugitivo; luego filma “El pequeño soldado”, sobre la colonización que Francia sostenía en Argelia, Africa, aún en pleno siglo XX; película que inspirara más adalante a Guillo Pontecorvo con “La batalla de Argelia”. Godard sigue arremetiendo contra la sociedad y sus moralizadas vidas con “Pierrot, el loco”, “Made in USA”, Los carabineros”, y “Masculino-Femenino”.
En esta misma línea sigue el mencionado Pontecorvo, que además de “La batalla de Argelia”, ha filmado su afamada “Queimada”, en donde pone a prueba la capacidad artístico-comunicativa del “montaje ideológico” propuesto por autor del “El Acorazado Potemkin”, el ruso Serguei Eisenstein), en su versión del sonido al poner a dos esclavos (uno de ellos guerrillero) a emitir la misma frase con la misma tonalidad de voz, denotando identificación, el mismo significado en los dos personajes. Según Christian Zimmer (Op. Cit.) en “Queimada” Pontecorvo demuestra didáctacamente el mecanismo colonizador y manifiesta una estrecha vinculación existente enrte la economía y la política (esta película se proyectó en nuestro país en 1977).
Con Pontecorvo Italia toma la delantera. Bertolucci estrena “El conformista” y “1900”. Guiulano Montalvo estrena “Sacco y Vanzetti”, Elio Petri nos presenta a “Los días contados”, “Investigación de un ciudadano fuera de toda sospecha”, y “La clase obrera va al paraíso”. Francesco Rossi estrena “El caso Mattei”.
A esta retahila de directores comprometidos se unió el más
conocido en el país y en América, pero por ello no significa que sea
el más sustancioso o vanguardista. Nos referimos al griego Costa Gavras, que comienza haciendo un cine con clara tendencia panflectaria; claco, sin caer en el bodrio fílmico; su actitud es la de cuestionar profundamente la sociedad en que vive. Son sus pelícuclas “Z: él vive”, “La confesión”, “Sección Especial”, “Estado de sitio”, y “desaparecido”, todas proyectadas en el país.

De la “Z” a “Desaparecido”

Se hace pertinente entrar a comentar y desentrañar el sustrato fílmico-temático de Gavras, haciendo un inventario de todos los textos cinéticos que ha realizado. Esto permitirá que el cinéfilo-lector tenga una idea de su trayectoria político-artística y su actitud ante el medio rodeante. Esa actitud no es muy radicalizada pero acusa una impronta digna de tomarse en cuenta en el mundo del celuloide.
En todas las muestras fílmicas de Gavras se nota la seriedad con que aborda el tema. La impugnación es recurrente. La denuncia se patentiza y rechaza todo abuso de poder que tienda a perjudicar y menoscabar los valores de la inmensa mayoría. En el orden artístico está abocado al cine-espectáculo, pero salvando toda tendencia alienante que esta práctica
provoca en las masas. Al contrairio, lo utiliza como salvoconducto para
que el espectador refleccione, se distancie y se critique como toma de partido frenrte a la sociedad.
“Z” trata sobre la muerte política de una personalidad italiana que adquirió prestigio por su rechazo a los valores que la sociedad occidental y el poder han impuesto. Denuncia sin miramiento débil la estructura de poder que urdió la trama de esa muerte.
En “La confesión” hace una denuncia mordaz de los métodos de tortura que se practican contra los opositores del régimen imperante, de izquierda o de derecha. Las ideas se combaten con ideas y no con recursos propios de la dictadura, tiende a decirnos.
En “Sección Especial”, desarrollada en Francia durante la ocupación nazi, condena a los esbirros y lacayos que sirvieron como garantes para que el hitlerismo se estacionara allí, y la forma de cómo llegaron a aplicar la ley retroactivamente para volver a juzgar los opositores de la invasión que ya habían sido apresados y juzgados. Es una dura requisitoria contra el uso antojadizo de las leyes.
Le sigue “Estado de sitio”, cuya trama se desarrolla en Uruguay y donde se esclarece el verdadero rol que jugó el agente de la CIA Don Mitrioni, bajo la solapa impune de la AID (Agencia Internacional para el Desarrollo), luego de que fuera secuestrado y ajusticiado por “Los Tupamaros”. Gavras pone en tela de juicio las actuaciones de ese funcionario y siente un digno respeto por Los Tupamaros y en ciera medida intenta condenar su método de lucha un tanto erróneo, aunque justificado.
Y por último el cineasta griego nos ha entregado “Desaparecido”, cuya trama tiene como marco espacio-temporal al
Chile de Allende, en 1973. Su argumento parte desde el golpe de estado pinochetista y la desaparción de Horman, un escritor y dibujante norteamericano, de izquierda, radicado en en ese país y colaborador del gobierno de la “Unidad Popular”. En esta factura fílmica Gagras presenta unas imágenes que reflejan la incertidumbre de la población, el despliegue
militar del nuevo régimen dictatorial, el amontanamiento de cadáveres en los estadios deportivos y cárceles y la argucia, la elovosía y la mentira política de la embajada de los Estados Unidos en ese país.

Hacia el “Tercer Cine”

El Tercer Cine se identifica con la problemática social, desde su propio centro del subdesarrollo, que sufren los pueblos en los niveles políticos, económicos y cultural. Octavio Getino y Fernando Solanas (en su libro “Cine, cultura y descolonización”) han definido este movimiento como un “cine realizado –por opción- al margen del sistema, que procura convertirse desde las necesidades de crecimientos y liberación popular, para volver al pueblo por medio del uso de sus organizaciones más repressentativas. Un cine de descolonización y de liberación que no aparece sólo como un hecho incipiente y promisorio, sino que históricamente resulta un acontecimiento idéndico en países no liberados. Tal realidad y función posibilita, quizás por primera vez, la liberación del propio trabajador del cine y del mismo cine, de los condiciomientos mayores a que los somete el sistema neocolonial”.
A raíz del triunfo de la revolución en Cuba –1959-, ésta toma la delantera en América trazando pautas de lo que debe hacerse. Su filmografía tiene entre sus haberes, objetivos claros y precisos y conscientes de la realidad cubana y latinoamericana, por cuanto al través de sus imágenes fílmicas hemos podido visionar una realidad que padecemos. Es obvio que reflejar la condición existencial del hombre mediante la cultura y el arte es rol imprescindible de un pueblo que no tiene una explotación colonial a nivel económico y político, entones Cuba condiciona su expresión artístca supeditada y adherida a la lucha de clases. Propone actos específicos en donde los valores estéticos, ético, políticos, ideológicos, en fin, humanos, alcancen estaturas para una posible forma de conciencia, como un reflejo de la realidad.
Es así cómo durante 20 años los cineastas cubanos han recreado en función artística los fenómenos psico-sociales en trance de los países latinoamericanos (“Puerto Rico”), la actual realidad cubana (“El retrato de Teresa”, “La muerte de un burócrata”, “Lucía” –ésta en su secuencia o parte final-), y en última instancia, los acontecimientos históricos en donde se identifica la vida común de América toda (“La primera carga al machete, “Lucía” -primera y segunda parte-, “Memorias del subdesarrollo”, “Maluala”, “La última cena”, “Cantata de chile”, “el hombre de Maicinicú”).
Entre los prestigiosos directores del cine cubanos se destacan:
Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Manuel octavio Gómez, ç Manuel Pérez Paredes, los documentalistas Julio García Espinosa, Santiago Alvarez, entre otros.
Otros ejemplos de ese cine surgen en Brasil, Chile, Argentina, Bolivia. Hablar del Cinema Novo Brasileño (Nuevo Cine) significa poner como figura de relieve al cinematografissa Glauber Rocha, quien emprende una ardua tarea de recuperación del cine de indentificación, no solamente nacional en cuanto a los aspectos folclóricos, ideológicos, etc, sino también en la estructura narrativa y en la puesta en escena de un tipo de montaje fuera de serie y que sobrepasaría el nivel de comprensión del espectador, como una forma de respetarlo, ya que no se debe minimizar el lenguaje fílmico (y cualquier tipo de lenguaje expresivo) por más subdesarrollo intelectual que tuviera ese espectador.
Y con Glauber Rocha aparece esa nueva ola (que en la década del sesenta, en Brasil, fue ampliamente reprimida por el gobierno dictatorial de G. Médici), que fue acostumbrando a un nuevo público a los parámetros y estructuras de todo un movimiento hoy trunco en su esencia original (y no por que haya muerto Rocha); no obstante resultó difícil desacostrumbrar a un espectador encarrilado en los clichés narratvios de Holywood, que además de sus lineamientos sencillos tras la fácil comprensión del espectador, le inocula y traza una serie de conductas que no están acordes con sus necesidades.
De ahí que el “Cinema Novo” sea un cine de violencia en tanto propone una ruptura con la sintaxis narratva y argumental del cine oficialista de Hollywood, y a la vez conserva una línea política de avanzada, acorde con los movimientos revolucionarios. La misma violencia deparada por los centros de poder deviene violencia como respuesta de los centros de impugnación. Entonces la política del cine se revierte. Al cine oficial se le opone un cine contestatario. A un cine de pan y vino, de jolgorio, de situaciones estrallantes y de elementos que provocan risas desternillantes, estallantes, con un matiz ideológico disimulador, entre líneas, como tarea de conducta a seguir, con su conformismo y su destino manifiesto a cuesta, se le presenta otro cine político, fuera de línea, vivo, directo, más abierto y de indentificación nacional, cultural.
Glauber Rocha, que aboga por un cine imperfecto, en tanto presenta una realidad para crear conciencia, sin importar los medios originales de producción, sin grandes maquinarias, ni mucho menos cibernéticas, realiza varios filmes que tienen acogidas en su país y en muchos otros lugares del mundo: “Dios y el Diablo en la tierra del sol”, -1964- “País en trance”, -1967-, ”Cabezas cortadas”, “El león de siete cabezas” -1970-. Otros siguen la corriente con un cine que denuncia la opresión colonial, el hambre, (“la cultura del hambre”, diría Rocha), la despersonalización y el subdesarrollo en general. Tales son: Carlos Diegues (“Os Herdeiros”); Ruy Guerra (“Os fuzis”, “Campesinos”), Joaquín de Andrade (“Macunaima”), Roberto Faría (“Asalto al tren pagador”), Héctior Bamenco (“Pixote”).
Recientemente se presentó en Santo domimgo la última película de Carlos Diegues: “Xica da Silva” .
En Argentina se destaca el Grupo Cine Liberación, que produce, dirigido por Solanas y Getino “La hora de los hornos”, un fresco fílmico de cuatro horas, dividido en tres partes, que denuncia, en su primera parte, el estado de colonización de América, y la incertidumbre política que se observa en los años sesenta, principalmene en Argentina, cuya posible solución sólo es alcanzable con la imposición de un gobierno de liberación nacional, como el propuesto por el peronismo (destacando el programa de gobierno de Domingo Perón, y que fuera malogrado por el golpe militar). En Bolivia Jorge Sanjinez se destaca, y Mario Hendler en Uruguay lanza una apología que engrandece la lucha estudiantil en “Me gustan los estudiantes”, cuya propuesta musical hecha canción, siendo el tema principal de la película, fue interpretada y ampliamente difundida por la argentina Mercedes Sosa, el grupo venezolano Los Guaraguaos y el borinqueño Danny Rivera, haciéndola suyas en solidaridad con los imberbes “revoltosos” del libro y el lápiz.
Este mismo proceso fílmico es observable en Chile a raíz de la asunción al poder de la Unidd Popular (1970-73). Los cineastas comprendieron que el cine debía jugar un papel político que reflejara la conciencia y la madurez de la lucha social. Se comprendió que el cine fuera un vehículo de información muy activo, que impulsara a todos los niveles de conciencia una verdadera lucha de clases, que especificara la problemática existencial de la humaniad, la importancia moral, económica, cultural e ideológica de las estructuras que sustentan al nuevo régimen dirigido por Allende. En definitiva hacer del cine, a sabiendas de ser el mendio comunativo más poderoso y sugestionador que en ese momento podía estar al alcance del poder estatal, un factor de mensaje concientizador.
Después del golpe militar, muchos de los cineastas chilenos en el exilio han seguido ese proceso. Son ellos Miguel Littín (“Actas de Marusia”, “Compañero Presidente”, Constitución 70), Patricio Guzmán (“La batalla de la burguesía”), Pedro Chaskel y Alberto Sanz (“No es hora de llorar”), Gatón Ancelovici (“Venceremos”), entre otros.

-1984-Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-----------Federico Sánchez

Seguirá..............