Cine: Crítica y Reseñas

Cine: Crítica y Reseñas



Los siguientes trabajos pertenecen al libro, editado en el 2008:


Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo
de
Federico Sánchez




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Sobre Crítica de Cine

En tanto medio expresivo por excelencia ubicable en los canales masivos de comunicación, el cine ha tomado auge en la presente época dentro de una dimensión sin precedente, concomitantemente ligado a su desarrollo fílmico, a veces solventado por la cibernética para efectuar inenarrables facturas fílmicas acordes a la supertecnología en desarrollo. Asimismo su expresiva comunicación estética, formal, se manifiesta como todo un arte con sus presupuestos artísticos claramente definidos, rastreando en la masa espectadora una admiración hacia este instrumental casi mitológico.
El apego del cine en el público, entonces, se comprende a partir de la conjugación de todas sus excelencias: Arte, Comunicación (en su sentido artificial o vertical-unilateral-informativo), Medio instructivo o de información histórico-científico, aparato pedagógico-didáctico, cuando se emplea en su acepción original. Pero a la vez es un instrumento de manipulación de las mentes, moldeador y acuñador de valores (morales, religiosos, económico-sociales, etc.) y un efectivo programador de ideologías. Es una Industria cultural de grandes proporciones espectaculares.
En este sentido, queremos hacer ciertas puntualizaciones en torno al cine como ente artístico-comunicativo al través del cual expresa el
mundo ideal de quien detente y difunda sus dominios. La persona que se posesione de un reducido conocimiento del arsenal de esa expresividad fílmica podrá mínimamente enfrentarse a ese mundo ideológico que nos transmiten asiduamente. Conociendo los principales detalles expresivos de ese lenguaje: la forma de cómo aborda los diferentes temas de la sociedad, su particular manera de estructurar la narración o la descripción de un hecho, sus diversas connotaciones de tipos sociológicos, psicológicos, económicos, antropológicos, etc., en suma, todos los aditamentos fílmicos esenciales, sería más que suficiente, teóricamente, iniciarse en la lectura o análisis crítico de este arte, y poder distinguir, además, su excelencia artística, diferenciando la obra maestra de los adefesios fílmicos siempre "insufribles".
La mayoría de los miles de personas que asiste a las salas de espectáculo cinematográfico acuden allí esencialmente para recrearse, fruición que a veces raya en la hinopsis multitudinaria. Aunque como siempre las excepciones rompan las reglas, siendo muy pocos los que toman una actitud crítica frente a la luminotécnica pantalla. Empero, hoy en día se está forjando todo un movimiento de concientización cultural en este orden y demás sectores productivos de la cultura en general, traduciéndose en una verticalización de la muchedumbre que se torna protestataria no sólo frente a la distorsión o estampa malversada del arte en su totalidad, sino también frente a los lineamientos ideológicos pocos loables e indigeribles, por sus falsos conceptos.
Tomando en consideración que la mayoría se encuentra susceptible de que se le subvierta su creativa mente, se hace preciso, casi imprescindible, que se formalicen algunos detalles de cómo afrontar al cine críticamente, partiendo de su conocimiento en general. Inevitablemente esto se vertirá como una toma de conciencia. Por supuesto, esto no será suficiente para impugnar acendradamente la tesis que sustenten quienes facturen toda clase de mensaje fílmico. No obstante, será un elemento inicial de enfrentamiento. Para tal caso los interesados deben husmear bibliotecas fílmicas, interesarse por cursillos de cine, leer sobre la materia en la prensa, ver cine para ir diferenciando aspectos valorativos tanto de carácter fílmico como temático, etc.
De pronto, se hace preciso señalar que la imagen es el mecanismo mediador que funge de transmisor entre el emisor (detentador del mensaje) y el receptor (que por ahora no tiene la capacidad de convertirse en emisor, aunque sólo le queda el camino de allanarlo mediante la crítica de cine). Así como la literatura se expresa con la palabra; el arte pictórico con la imagen inmóvil, los trazos simétricos-asimétricos y los colores; el teatro con el diálogo y la actuación; la música con el ritmo y las combinaciones melódicas, etc., el cine tiene como medio expresivo, como constructor fílmico la imagen en movimiento.
El cine al través de su imagen (y como toda abra artística mediante su recurso expresivo) soporta diferentes análisis o lecturas críticas de su estructura totalizante. Las tres principales son: 1- Lectura o Análisis Concreto; 2- Lectura o Análisis Situacional, y 3- Lectura o Análisis Valorativo.
Estos tres tipos de análisis se pueden conjugar, al afrontar el cine, en una misma crítica especializada. Explayar su totalidad en un comentario para periódico considerando escasez de espacio por columna y del tiempo disponible para redactar cuando es por encargo, es tarea más que difícil. Empero, proponiéndoselo o no, consciente o no, explícita e implícitamente, el crítico de cine siempre analiza la obra introduciendo variantes de los tres análisis en cuestión, pero siempre predominando uno sobre los otros. Veámoslos por parte.

1- Análisis Concreto:
Tiene que ver con el análisis "genuinamente cinematográfico, con el conjunto de imágenes" que observamos en la pantalla (de acuerdo a la afirmación aceptable de Norberto Alcover y Luis Urbez en "Introducción crítica a la lectura del filme”). Esas imágenes emanan en sí mismos una determinada denotación (nombrando un objeto, significando "un algo" en específico) y una connotación (haciendo referencia de la comprensión de las imágenes como signos que son, a la comprensión del conjunto de características formales y significativas, al mundo estético con que se ha expresado e, incluso, al mismo mundo subjetivo del receptor). La denotación está incluida en la connotación.
El semiólogo francés Christian Metz (en su libro "Ensayo sobre significaciones en el cine”) distingue la imagen como un signo, así como lo es cualquier palabra. Este signo, tal como lo aseguró Ferdinand de Saussure en su estudio sobre la lengua, tiene significado y significante, que tanto denotan como connotan.
En el cine, y corroboramos con Metz, la imagen o signo icónico tiene su significado (conjunto de concepciones filosóficas, ideológicas, todos expresados por un estilo y un género cinematográficos) y su significante (que se identifica con la forma expresiva de comunicar, con una determinada poética o estética -movimientos de cámaras, la escaleta o escala de planos, las angulaciones, los signos de puntuación fílmicos, los efectos de luz y sonido-, adherida a la estructuración narrativa, que más que un elemento individual es producto in extenso de las valoraciones temático-formales).
En este sentido la Lectura Concreta es posible afrontarla desde tres perspectivas, reconocidas por todo esteta de cine que lo ha estudiado con seriedad. Estas tres instancias fílmicas del Análisis Concreto son:
a- Nivel Narrativo,
b- Nivel Poético o Plano de la Expresión,
y c- Nivel Temático.

En el a- Nivel Narrativo predomina en toda su esencia el desarrollo narrativo, "el acontecimiento en si mismo", formado por el argumento, la historia, los núcleos narrativos configurados por escenas y secuencias, la conducta-acción de la dicotomía protagonistas-antagonistas, el relato fílmico como un todo acabado, etc.
El interés del acontecimiento puede estar matizado, resaltado por lo audio-visual. Como ejemplo de esta prodominancia narrativa en un filme podemos mencionar la casi totalidad del cine hollywoodense, principalmente el Westem, el cine Bélico y el Thriller o cine de ágil o aparatosa acción (carrera de autos, violencia, persecución, saltos insólitos, al estilo de Indiana Jones, etc.).
Hollywood ha sabido explorar comercial e ideológicamente este aspecto, ya que cuenta mucho con la preferencia del público por ser un cine que estimula los ánimos y concita la atención evitando el adormilamiento, y por lo tanto no lo deja pensar por un instante. Inteligentemente, siempre lo tiene en tensión. Claro este consorcio cinematográfico ha creado en parte esa estética del gusto en el espectador, en tanto ha impuesto una fórmula narrativa fílmica que por ser la más difundida en nuestro mercado se ha arraigado más en ese gusto y preferencia. "Los cazadores del arca perdida" del genio del masivo espectáculo Steven Spielberg (Tiburón, 1941, etc.) es uno de los últimos productos donde predomina lo narrativo, a la vez que es una película de mucho arrastre taquillero, tanto por el tema bíblico como por el sentido metodológico del montaje, acorde al ritmo moderno. Es un filme que por su estructura narrativa, con un ritmo fílmico rápido, y que por su presentación continua de acontecimientos y de muchas acciones, una detrás de otra, no le da oportunidad al público de dedicarse a pensar un momento lo que observa; siempre lo mantiene en vilo, desquiciado, a mandíbulas batientes, refugiado en una ficción aventurera muy divorciada de la realidad pre o post inmediata. También incursionan en el thriller: “Rambo”, James Bond, Rocky, Terminador, etc.

En el b- Nivel Poético "importa fundamentalmente la realización misma". Es el lado expresivo, artístico-estético, lo que suele denominarse el aditamento fílmico para estructurar la película: la escala de planos de la imagen (close-up, detalle, primer plano, entero, panorámica, etc.), los movimientos de cámaras panorámica y traslativo -travelling-, las angulaciones (vistas desde arriba, desde abajo, etc.), los efectos de luz y sombras, el sonido y, entre otros, la
cadencia rítmica del montaje como quintaesencia de la construcción integral y, si se quiere, orgánica. Quiero decir, que el montaje, combinación de todos los elementos fílmicos mencionados, es respopnsable de la cadencia, del efluvio rítmico, así como se logra el ritmo con las combinaciones de las notas y acordes musicales, que ofrecen los distintos géneros del músical.
Si bien con estos elementos se construye el Nivel Narrativo, no cabe duda que en cualquier película uno de los dos puede predominar.
El Nivel expresivo se caracterizará a través del estilo y la perfecta, artísticamente hablando, combinación de todos sus elementos como medios comunicantes. Como ejemplos podríamos mostrar a Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti y Federico Fellini, Woody allen, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, (aunque en Pasolini, en algunos de sus filmes, predomine el Nivel Narrativo como: "Los cuentos de Canterbury" y "Los cuentos de las mil y una noches").

En el c- Nivel Temático se caracteriza fundamentalmente la "manifestación temática" (obvio) que son las actitudes, las ideas y las conductas del ser humano, expresados según la concepción ideológica-filosófica de los facturadores del filme. Ingmar Bergman se identifica con este tipo de cine. Siempre ha sido un obsesionado en presentar, y sin dejar de hacerlo con un lenguaje poético, la problemática existencial del hombre, su angustia ante la soledad, la incomunicación y la marginación, su creencia religiosa y la pasión erótica.
En este nivel, el temático, se pueden rastrear las ideas y argumentaciones a partir de postulados que se registran en las Ciencias Sociales como la teoría marxista de la sociedad a nivel económico y sociológico, la teoría psicoanalítica de Freud y las teorías sociologísticas de la comunicación de masas, y/o los paradigmas funcionalistas, entre otras, incluso las corrientes
filosóficas que tratan de interpretar el mundo.

2.- Análisis Situacional:
Tiene que ver con el análisis "extra-cinematográfico en si mismo".
Es decir no se va al fondo de las imágenes fílmicas. Más bien contextualiza estas imágenes en un espacio y tiempo determinado con referencia a su autor-director, a la industria cinematográfica, al estadio histórico de la producción de la película, al marco social-económico en que se ubica como elemento de bien o servicio de consumo y cultural. Estos elementos sociológicos pueden aunarse a otros de tipos motivacionales como la intención particular del artista de narrar tal o cual hecho o aspecto temático, así como el interés artístico o el rentable, etc.
Un índice por ciento muy elevado de nuestra crítica nacional es recurrente en este método (quizás por ser más fácil y menos elucubrante, quizás por falta de tiempo para estudiar, con el Nivel Concreto, las imágenes; y con esto no estoy acusando a mi generación y ni a la precedente de cultivar un facilismo reporteril o de incursionar en el croniquismo farandurelo, que es valedero en una situación y momentos dados...). Si pasamos balance crítico de nuestra "crítica" de cine observaremos que mayormente se dan datos referenciales (situacionales) sobre el autor y sus producciones anteriores o las dificultades que tuvo para la realización del filme, el presupuesto maratónico empleado, etc. En algunos casos se hace mención del aspecto temático, pero se rehuye del Análisis Concreto en general.

3- Análisis valorativo:
Surge de la apreciación de los dos anteriores. A través de este análisis se pueden emitir juicios de valores en torno a la totalidad de la obra, en su entorno denotativo y connotativo, y relacionarlo con las producciones y líneas de estilo del producto fílmico. Está orientado en dos instancias: a- Valor Objetivo y b- Valor Subjetivo. En el primero (a-) se analiza la finalidad que, como toda obra de comunicación, tiene la película, que es el mensaje o idea central, la proyección espiritual como manifestación cultural. En su (b-) ValorSubjetivo, el análisis no es tal en su sentido concreto, puesto que parte de apreciaciones emotivas, de gustos y preferencias (me gusta, no me gusta, es buena, excelente, descomunal, apabullante, sugestiva, extraordinaria y una caterva de adjetivaciones pariguales).
De estos tres análisis de lectura crítica del cine, que fungen como elementos de juicios para afrontarlo como organización total, el Concreto es el más científico-artístico puesto que aborda la realidad de la obra. Las razones son obvias. Siendo el Análisis Situacional extra-cinematográfico se entiende que su conocimiento no precisa al lenguaje fílmico. En tanto, el Análisis Valorativo estará determinado por los dos anteriores y el juicio de valores estéticos que el crítico se haya creado, añadido a las preferencias gustativas con respecto al género, estilo, efectos de sonido y de iluminación o la conjugación del color.
De modo que el Análisis Concreto, genuinamente cinematográfico en sí mismo, ha de ser el objeto de conocimiento a priori hasta alcanzarse la meta de adquirir una cultura cinematográfica (algunos dirían espíritu cinematográfico) que se complementaría con el Análisis Situacional, incluyendo la historia del cine.

-1982; ampliado y re-publicado, en ”Isla Abierta”, periódico Hoy, en:
-1984-.



Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-----------Federico Sánchez



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“El Silencio” de Bergman
entre la obra de arte y la decepción


El aporte estilístico que el cinematografista y dramaturgo sueco Igmar Bergman ha legado ( y aún ofrece ) al séptimo arte es de tal trascendencia que ha dado objeto de estudio y de comentarios por varios cineastas y teóricos del cine. “Bergman tiene la propiedad seductora de hinoptizarnos... Es uno de los creadores cinematográficos más completos que jamás haya visto”, ha expresado su homólogo Federico Fellini. Luego añade: “Es capaz de sentarse en medio de una sala y fascinar a su público contándole cosas, cantando, tocando guitarra, leyendo poesías, haciendo juegos malabares”.
Ciertamente, Bergman es uno de esos raros artistas que apasionan y fascinan, estemos o no de acuerdo con su cosmovisión filosófica, con su concepción de la vida y el mundo, y es que el excesivo lirismo de este autor, su cadencia rítmica, su expresión visual y el sentido metodológico del montaje, así como el estatismo o el poético, ladeante movimiento de la cámara que emplea trascienden el marco de la simple artesanía visual. Sus filmes son intelectuales y en consecuencia pocos comprensibles; pero no dejan en ningún momento de comunicar. Creemos que resulta instructivo hacer un recorrido de sus principales cintas y de todos sus facsímiles temáticos (siempre se repite, siempre con una propuesta fílmica diferente en la utilización y combinación de planos y movimientos de cámara, empero no diferenciándose mucho, pues su estilo único es inconfundible) en tanto motive a una mejor apreciación y mayor accesibilidad de la propuesta de su mundo filosófico.
Veamos.
Un mundo temático alrededor de su filmografía:
Bergman, después que trabaja en el teatro (aún lo sigue haciendo) emplea el cine como medio expresivo para desbordar todas sus preocupaciones, lo cual no era posible en el tablado dramático por las restricciones del arte teatral (escasez de espacio visual, de desplazamiento, de expresar el paso del tiempo de una forma más verídica, y de su incapacidad para presentar la realidad natural que sólo lo puede hacer de manera simulada o por un referecial verbal). A finales de la década del cuarenta se da a conocer; pero su creación cinematográfica sufre una inflexión y reaparece de nuevo con sus concepciones en “Séptimo sello” (1956), “Fresas silvestres” (1957), “El umbral de la vida” (1957), “El rostro” (1959), “Como en un espejo” (1961), “Los comulgantes” (1962), “El Silencio “(1963), “Persona” (1966), “La hora del lobo” (1966), “La venganza”, “Cara a cara” (“Face to face”), entre otras.
En las mayorías de estos retablos fílmicos Bergman se obsesiona en presentar un núcleo temático que según la evolución que va experimentando su pensamiento irá también ese mundo temático variando. En principio, está imbuido de un bagaje existencialista no muy divorciado de las visiones de Jean Paul Sartre ni de las teorías del alemán Martin Heidegger (más cercano de éste que de áquel: porque todo temperamento o estado de ánimo es una vivencia interior del hombre, prevaleciendo la preocupación, la angustia, el temor, el pesimismo, la hostilidad, la incertidumbre, el individualismo, la desesperación, la duda, y expresa que la moral, la ética es “relativa”, y la verdad siempre es “subjetiva”....). No obstante, y debido a su formación religiosa, si se quiere ascética, Bergman tenía, tiene sus peculiaridades. Le preocupan las crisis y los conflictos existenciales de la persona, su egoísmo, los motivos de la violencia, los dolores, el insomnio, el comportamiento humano, la angustia, el sufrimiento, el misterio del alma y su relación con el cuerpo, la frustración y su secuela, devenida en la dicotomía “vida-muerte”. Por supuesto, todo estos temas han sido tratados de formas parceladas. Pero lo más desconcertante, lo que más decepciona en Bergman es su particular visión de enfocarlos. En las disquisiciones que realiza en todos sus personajes nos muestra claramente una mentalidad espiritualista, agnosticista, hedonista (el placer como premio del sufrimiento, por supuesto en su versión moderna, que no la de Epicuro que plantea un hedonismo o placer espiritual, enriquecimiento de los sentidos, como instrumento para elevar el conocimiento). Sus personajes están completamente aislados de la sociedad. Encerrados en sí mismos y en su entorno. Nada valen las influencias externas. Para él el conflicto personal tiene su germen y se desarrolla en lo interno de la persona (la conciencia social no está determianda por el ser social, o sea por la realidad; parece negar, así, a Marx).

El Silencio (de Dios):
Se asegura que El Silencio es una de las cintas mejor lograda por Bergman. Y también la primera donde se pudo zafar de las influencias cristianas, cuyas sensibilidades venían hostigándolo desde el inicio de su carrera fílmica. Pero desprenderse de una concepción en un “santiamén” no basta quererlo, sino extirpar, además de la ideología, la sicología y la conciencia de clase, la visión filosófica. En El silencio no aparecen símbolos cristianos, brilla por su ausencia el poder de Dios, el cual simplemente ha sido sustituido por un “mesías” moderno que mire con el “ojo de piedad” al hombre y su miseria, su sufrimiento y su fracaso. El silencio es más que una simple pausa. Y si el antiguo Dios Bergmaniano fracasó, otro moderno tendrá mayores preocupaciones.
La trama argumental de El silencio trasciende por su sencillez, incluso por su expresión fílmica. Dos mujeres suecas y un niño después de veranear sus vacaciones regresan a su país. Se detienen, de paso, en una ciudad de un inventado nombre: Timoka. La lengua empleada como medio de comunicación en esta ciudad es rarísimo y desconocido, implicando una incomunicación entre habitantes y visitantes. Se alojan en la “suite” de un hotel, que también implica el encierro incomunicable con cualquier sociedad. Allí descubrimos que Anna es una mujer voluptuosamente sexual, sensual, pero frustrada. Es la madre del niño Johan y aparentemente no vive con el padre de éste. En el lado contrario nos encontramos con Ester, quien sufre de una rarísima enfermedad pulmonal; es traductora de libros y posee un aura de intelectualoide. Tanto Anna como Ester sostienen relaciones lesbianas que no se especifican claramente mediante las imágenes, aunque sí en el diálogo existente.
Cuando Anna visualiza, en un cabaret de Timoka, la copulación de una pareja con tanto vigor excéntrico, se excita y exuda todo un deseo lujurioso. Después de varios titubeos decide emular las exacerbaciones de la pareja copulante. Y lo hace con un camarero. A partir de esta acción a Anna le parecerá repugnante lesbianar con Ester. Es aquí donde relumbra el conflicto fundamental de El silencio: el problema de los juicios morales (que para el precursor del existencialismo, Soren Kierkegaard, son relativos) y los instintos físicos (o sexuales), el enfrentamiento entre el control de sí mismo y la debilidad, entre la mente (el intelecto de Ester) y el cuerpo (el cuerpo de Anna). Esta se niega a relacionarse sexualmente con aquélla, y su frustración matrimonial la busca en el placer, el coito, aún con lo desconocido, en tanto Ester recurre a una acción inconsecuente con su salud: al tabaco, al alcohol, y luego cae en la masturbación. La desesperación es apagada con el fuego o el calor de un hilillo de cigarrillo y el auto-placer físico.
La incomprensión alcanza su final cuando Anna lleva al camarero al hotel. Ester sufre lo que es un claro presagio de la muerte espiritual, de la deformación de los sentimientos. El mundo ya no tiene forma de comunicarse. Mientras Anna farfulla sin que el mesero la comprenda, Ester no entiende el por qué todo ha de ser así, por qué sus deseos no se cumplen, por qué tanta soledad y tanto silencio. Sumida en este pensamiento Ester palidece, sufre espiritualmente. Mientras, Anna siente la frustración en forma corporal.

Símbolos Bergmanianos:
La recurrencia constante de símbolos poco connotativos (cuasi convencionales) hacen de Bergman un autor poco comprendido. Sus símbolos manifiestan ostesiblemente su visión existencial. Hay momentos escénicos visuales que identifican en uno o varios matices a los personajes: el niño juega animosamente con los risibles enanos cuya armonía refleja un futuro esperanzador en Johan. Otro encuentro con los “liliputienses” lo realiza Anna en el oscuro cabaret sin obtener contacto con ellos matizando una frustración, una deformación en ella. Y por último, Ester también se encuentra con ellos en el angosto pasillo del hotel provocándole un desmayo, aunque no por estos gnomos, sino por la actitud para con ella de Anna, pero que ocurre precisamente en el instante en que pasan esos hombrecillos de estatura risible, simbolizando la muerte.
En otro orden, el camerino del tren y el apartamento del hotel simbolizan la falta de libertad de la persona: la cárcel. Mientras, y posteriormente un tanque fantasmal estruendiza la misma calle, simbolizadando la debacle mundial o si se quiere “la implacable ira de Dios”. Asimismo, el viejo hotelero se porta como un sacerdote medieval en su vigilia frente a la vampiresa fémina, donde, moribunda, Ester agoniza de sufrimiento. Pero el símbolo más fuerte lo constituye el niño Johan, poseedor de las palabras que fueran traducidas por Ester. Sólo él podrá tener una verdadera comunicación con sus semejantes en el futuro. Para Bergman el galimatías (baturrillo, guirigay, jerga) de una lengua (o las lenguas, habladas o escritas) en el extrajero en esta etapa contemporánea significa falta de contacto, de entendimiento; todo se vierte incomunicación. “Allí donde Dios calla no puede compartirse sentimientos”, espeta uno de los personajes; su silencio, quizás molesto, es presagio de abandono de la humanidad, que carece de sentimientos tiernos y pacíficos, sin armonía, sin amor, que es la principal reliquia del “creador del verbo”, a juzgar por los primeros principios del Génesis bíblico.
Repetimos que estemos o no de acuerdo con Bergman en sus planteamientos, tenemos que reconocer su alto espíritu cinematográfico. Pocos directores pueden hacer uso a la vez de una simbiosis estilística y de aprestos fílmicos inéditos en cuanto a su combinación, creando un lenguaje apasionado y poético, y a un tiempo muy significativo para la cinematografía mundial.
En El silencio observamos un realismo poético (escena del bar), unas imágenes tributarias del expresionismo alemán (la sombra-luz de las habitaciones) y un barroquismo exultante (escena de la presentación de los enanos), que sólo un maestro podría llevar a su máxima expresión. Y pensar que usa muy poco el diálogo, pero que es compensado con un furtivo y ágil movimiento de cámara salvando el film del teatralismo.

El silencio (Tystnaden):
Director y Guión: Ingmar Bergman;
Fotografía: Sven Nylvist;
Música: Bo Nilson (y fragmento de J. S. Bach).
Actores: Ingrid Thulin, Gunne,
Lindblom, Jorgen Lindstrom.


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Sueños de Seductor
entre el “gag” filosófico y la comedia intelectual


Pese a sus casi diez años de recorrido, la comedia fílmica Sueños de seductor, de Woody Allen, conserva sus preclaros valores, tanto en el orden de la actuación como en su estructura narrativa moderna. Y aún las orientaciones temáticas afloran con gran nitidez como crítica incisiva contra un orden que neurotiza al individuo, y una obsesión que sólo ve en el sexo la principal realización del hombre, marginándose del mundo y la sociedad, despreocupándose, en cierta forma, de la problemática existencial del ser humano como ente integrado por un complejo estado de cosas.
Genial. Intelectual. Filosófica. Bien estructurada. Moderna por su estilo. De tratamiento formal coherente. Sueños de seductor es sin duda una de las primeras comedias que alcanza categoría como tal en el nuevo cine americano. Escrita también por el mismo judío newyorkino, Woody Allen (quien dirigiera, escribiera y actuara en “El dormilón”, “La última noche de Boris Grushenko”, “Annie Hall” o “Dos extraños amantes”, “Interiores”, “Manhattan”, “California Suite”, “La chica del adiós”, etc.) narra las peripecias con que se aboca Allan tras la búsqueda afanosa por conseguír alguna mujer que sustituya el vacío que ha dejado su esposa fugitiva.
La soledad y la incomunicación son dos instancias imposibles de soportar y Allan no sería la excepción. Por tanto ausculta, persigue, “seduce”. Pide consejos, invita a cenar, hace sonar un vals como muestra de buen gusto y formación intelectual. Imita al famoso actor Humphrey Bogart en sus aventuras eróticas. Pero pierde el dominio de sí mismo.
En Sueños de seductor no sólo trascienden la incomunicación y la soledad, el complejo de la inferioridad viril, la angustia del abandono, la torpeza de la pedantería, la infidelidad del matrimonio y la enajenación mental, producto de las influencias de los mitos del cine en tanto medio de comunicación manipulado, sino también, y sería un apartado sumamente rico, la puesta en escena de un matiz espiritual como vehículo de la nueva comedia, que por su exposición es intelectual y por su resquicio crítico, filosófica. Los instantes cómicos (gags visuales y verbales) conservan un dejo que lejos de ser útil, usual, atraviesa y supera el marco infantil de la comedieta de pacotilla.
En otro orden artesanal Sueños de seductor conserva las mejores tradiciones de la narrativa literaria del novelista norteamericano William Faulkner. El monólogo interno de Allan, el rompimiento del espacio y del tiempo en las secuencias sin caer en la inconexidad, la falta de anecdotismo son atributos de esa narrativa. El acabado criterio del montaje de este film lo convierte en moderno. Por supuesto, hay una previa preparación del guión técnico hecho por manos inteligentes y conocedoras del oficio como son la de Woody Allen, que sin su presencia quizás el director Herbert Ross se quedaría en la medianía artística.
Con este film Allen comenzó a demostrar que es uno de los mejores actores de la comedia. Su caracterización del personaje Allan en donde sus voces chispeantes, su posición gestual, su gags-chistes improvisados, improvocadores de risa a mandíbula batiente, así lo especifican. Diane Keaton (actriz de “Buscando a Mr. Goobart”, “Annie Hall”, “Manhattan”, etc.), conserva buena, excelente presencia en la actuación.
En otro apartado, las influencias del mundo fílmico no se dejan escapar en Sueños de seductor. Los enfrentamientos de cada una de las secuencias entre sí y como representación a su vez de momentos históricos de los personajes, ya no como una sucesión de hechos cronológicos, sino como instantes que no tienen continuidad (es más: son ahistóricos), es una influencia de la “nouvellevague” francesa -nueva novela- y esencialmente en su máximo exponte, subversivo de la narrativa y el montaje clásico de las academias, Jean-Luc Godard (“Masculino-Femenino”, “Al final de la escapada”). En cuanto al tratamiento temático existen los aspectos de la soledad, de marginalidad, de incomunicación y, específicamente, de inferioridad, como impotencia sexual y como síntomas de la histeria-neurosis, los cuales son recurrentes en la filmografía bergmaniana.

Sueños de seductor (Play it again, Sam):
Director: Herbert Ross;
Guión: Woody Allen;
Actores: W. Allen, Diane Keaton.


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La Criatura
criada en el proceso post-falangista de España


Después de una ardua pero no violenta pelea entre “Censura” y “Censurado”, se logró el estreno del film La Criatura, del cinematografista español Eloy de la Iglesia (“El Diputado”), quien en este retablo cinematográfico lanza una escrutadora mirada crítica al período posterior a la muerte del dictador español Francisco Franco, a un momento histórico que permanece con sus remanentes falangistas, que se mantiene en un estado de crisis, de infición e incomunicación permanente.
No obstante, el cineasta español se muestra vacilante y quizás muy jadeante en todo el discurso y el decurso de la trama narrativa. En el mismo tratamiento de los diversos temas significativos que critica se observa que De la Iglesia no aborda con profundidad el instrumento cinematográfico que manipula. Pero es válida, y esto hace que el film mantenga interesado al espectador y alcance la categoría de mayor de edad, en cuanto a todas las instituciones que críticamente diseca, que con cierta coherencia mínima desnuda y que finalmente desmistifica.
La Criatura, visto así fríamente, se acerca en cuanto a su tratamiento temático a los films realizados por Luís Buñuel. Tanto éste como De la Iglesia desmoronan el pie de barro en que están paradas las instituciones matrimoniales burguesas, el aparato clerical que apoya (in) condicionalmente al sector de poder, los partidos políticos de extrema derecha –con todo y su parca hipocresía- y, por demás la crisis de la incomunicación, de la incomprensión existencial en el núcleo familiar, y finalmente se desnuda el poder de coerción y de enajenación que posee ese medio de comunicación de masa llamado TV., que frívolamente se propone, como buena alternativa de propaganda para sus detentadores.
Sintomáticamente el film La criatura presenta signos depresivos que tienden a desprestigiar a la aparente apertura “democrática” que surgió después de invalidarse la fascistización a que el malogrado Franco había impuesto a España.
Y para presentar toda esta situación Eloy de la Iglesia toma como pretexto una pareja matrimonial burguesa que pasa por una crisis de infecundación, resultando sus relaciones (hiper) sexuales desastrosas, incomprendidas. Entonces Cristina (Ana Belén) en una rara entrega zoofilística se encariña con un canino, quien le hará la vida imposible a Marcos, el esposo.
En este último apartado hay un hecho que llama la atención. Las relaciones esposa-perro marcan el inicio de una situación esquizofrénica de la familia burguesa o, y es lo más probable, identifica a la sociedad española actual como engendro del franquismo, y con una “criatura” que nacerá producto de esas histéricas relaciones sexuales. La metáfora, el simbolismo fílmico está bien empleado si notamos que en el encuentro feliz y final de Cristina y Bruno (así se llama el perro) se incrusta un “flashback” (vuelta al pasado) de un acto político del Partido que propone los ideales de Franco como alternativa de una “buena” dirección en las riendas del Estado.
A nivel estético, La criatura se encuentra a una distancia inmensurada de una verdadera obra de arte, porque en ciertos aspectos deslinda los límites, y los sobrepasa, de la mediocridad. Toda manifestación artística que no se entrampe en el esteticismo abstracto y en las formalidades efectistas ha de surgir, so pena de malograrse, de una buena estructura de ricas formalidades, además del consabido, loable y avanzado contenido ideológico. Y el film de Eloy de la Iglesia es mucho más convincente en este último aspecto.
En cuanto a las caracterizaciones de los actores, base en donde principalmente descansa el tratamiento de los temas y subtemas, es sin duda alguna endeble, esencialmente la actuación de Juan Diego (Marcos). La actuación de este señor es débil por no decir mediocre. Y de Ana Belén preferimos sus melódicas comunicaciones cantadas. No es que sea pésima, pero sus amanerados gestos cursis la hacen de un rostro de niña inexperta. De todo esto también es un poco culpable la poca disponibilidad del director del film que no penetra en la profundidad sicológica de los actores, inyectándoles un aura de mayor penetración con las características de los personajes que deambulan en la narrativa fílmica.
Empero, De la Iglesia queda bien parado con las articulaciones fotográficas, las cuales no tienen un ápice de aberraciones pictóricas. La trayectoria musical –compuesta por Víctor Manuel- también hace del film La criatura un fresco de buena aceptación.

“La Criatura”.
Dirección: Eloy de la Iglesia:
Guión: Enrique Barreiro:
Fotografía: Raúl Artigot:
Música: Víctor Manuel:
Actores: Ana Belén, Juan Diego,
Ramón Reparaz, Claudia Grary,
Manuel Pereiro, etc.

Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo--------Federico Sánchez


Seguirá...........