En Cine: Crítica y Reseñas 2
continuamos con las Reseñas de películas, publicadas en el libro......
Cine:
entre el Arte
y la Industria del Espectáculo,
de
Federico Sánchez,
en el 2008.-
1
El show debe seguir
con la poética plasticidad del sexo
Infringiendo la retórica habitual, y cánones, y normativas fílmicas convencionales del cine comercial del consorcio estadounidense, el actor y cineasta Bod Fosse factura uno de los filmes dramáticos-musicales de mayor notoriedad y de impecable expresión visual. “El show debe seguir” es de esos retablos fílmicos que apabullan al espectador por la forma de tratar, visionar, presentar el sufrimiento humano, su pasión, su sentimiento y su conformidad frente a la mortalidad del ser físico, mas no espiritual.
Desde que asistimos a los primeros diez minutos de proyección nos encontramos ante un hecho cinematográfico de una calidad artística descomunal. La plasticidad coreográfica que nos va mostrando Bod Fosse revela un dominio del lenguaje del séptimo arte, que es poco usual hoy en día, puesto que mantener un estilo particular y una convicción propia sobre el espacio y el tiempo narrativos del cine es digno de aplaudirse.
Si bien Fosse recurre a algunos esquematismos temáticos como son la obsesión del triunfo, la crisis existencial de la familia matrimonial, casi velada por la intermediación de los hijos, la fatiga por exceso de trabajo, aflorando en síncope cardíaco, la resistencia por no encontrarse con la muerte, la frivolidad y la reiterada cursilería de los programas de televisión, etc., etc., los cuales han sido tratados de alguna u otra forma, lo insólito de cómo han sido abordados en “El show debe seguir” es para considerar a esta película muy por encima de un simple filme. Más bien es un poema visual. Un retablo pictórico en movimiento que flirtea con el espíritu.
Tomando como punto de partida la danza, y colateralmente, el monólogo dramático (showman) representado en una película filmada por el personaje principal (Joe Gideon), Bod Fosse nos sumerge en un abismo de conflictos que tiene como matriz principal la hipersexualidad. El sexo expositivo se reitera en todo el filme de una manera angustiosa, exaltando su importancia, pero no vanagloriando su extremismo, su tradicción interna de usarlo, consumirlo (y que lo va consumiendo en ralenti, vale decir, en cámara lenta). Una imagen leit-motiv (reiteración constante de la mujer en velo como representante de la muerte) nos marca acertadamente el destino próximo de este personaje: su desaparición física.
Otra imagen reiterativa que nos marca la crisis física de Gideon está expuesta en el uso y toma de la pastilla y la gota óptica. Estas tomas intercaladas invierten el orden total de la estructura narrativa lineal, rechazando o evadiendo los aproches anecdóticos. La anécdota lineal en el tiempo es la norma de la narrativa fílmica hollywoodense, que es una receta estético-artística; empero, Fosse se esmera, no forzosamente, en presentarnos momentos históricos no continuos, sólo esporádicos, anécdotas escogidas al azar en la vida de unos personajes, aunque relacionados por la temática que ya hemos descrito, siendo el sexo el renglón principal tratado.
Si las exposiciones de los temas en “El show debe seguir” alcanzan una magnitud trascendental, surgida por un tratamiento fílmico poco común, en realidad es en las imágenes plásticas donde Fosse se destaca como un verdadero maestro de la “puesta en escena”, de la danza coreográfica, de la fluidez corporal y sus exultantes movimientos jadeantes, tan llenos de coloridos, imaginación y fantasía, tan bien estudiados que invitan al público-espectador a un acercamiento e identificación con los personajes.
Pero más original es aún la penetración sicológica que caracteriza a cada personaje central.
La profundidad gestual, espiritual y a la vez específica de cada personaje invita a la reflexión de la condición existencial del ser humano. Los movimientos plásticos, repletos de poesía, procuran una representación coreográfica de la escena o segmento llamado “sexo en el aire”; la magnífica y munífica escenificación final de la TV.; el ensayo de selección de los coreografistas; la caricaturesca pero bien pensada presentación del dúo madre-hija actuando para el ex-esposo y padre, etc., nos deleitan con su acopio agradable.
Con una exposición fotográfica, con sus barruntos cromáticos bien delineados; un ritmo acertado del montaje (combinaciones de planos, ángulos y movimientos de cámara, acordes con el paso del tiempo y el traslado del espacio), cual si fuera una verdadera coreografía visual, más que espacial; el conjunto del tratamiento de sus temas-espacios: los shows, los cabarets, los escenarios y los espectáculos (si no de los bajos fondos, de los centros de mucha accesibilidad, populares), y otros elementos no menos significativos, podemos decir que Fosse, fílmicamente, nos invade nueva vez, pero con severas y atractivas renovaciones; recordemos sus anteriores películas “Sweet Charity”, “Cabaret” (con Lisa Minelli), y “Lenny”
(con Dustin Hoffman, ya famoso por su intepretación anterior en “El Graduado” y “Vaqueros de la media noche -Mid-night cowboy’s-). junto a Jhon Voy.
El show debe seguir (All the Jazz):
Dirección y Coreografía: Bod Fosse;
Guión: Robert Alan Arthur y B. Fosse;
Fotografía: Giuseppe Rotunno;
Música: Ralph Buras;
Intérpretes: Roy Scheider, Jessica Lange,
And Reinking, Leland Plamer.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo--------Federico Sánchez
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Recuerdos
o la continuidad de la problemática existencial
de Woody Allen
Una vez más se confirma el genio creador, la sensibilidad inusual y la inteligencia de un hombre que aún le busca sino, destino, un ápice de significado a la vida en un mundo repleto de crisis sociales, de incomunicación, de marginalidad y de soledad. El filósofo de la comedia, Woody Allen, replantea de nuevo en Recuerdos el problema de la existencia humana, visto ya en “Manhattan”, “Anny Hall”, “Sueños de seductor”, etc. Pero en su último retablo fílmico además de la crítica incisiva hacia una sociedad que entrampa al ser humano y lo convierte en fanático alienado, en soñador de ilusiones, está también el problema de la preocupación por la forma de la obra artística.
Sin duda alguna, Allen infringe el retorismo academicista de la estructura narrativa de Hollywood en aras de romper con el espectáculo alienador y comercial que siempre se le ha inculcado al cine, en tanto instrumento manipulado por la clase detentadora de los medios. De igual forma propone una manera particular y muy peculiar de abordar el arte fílmico, como una vía de enriquecerlo, a la vez que se aborda críticamente las posiciones ideológicas tras una concientización social colectiva. Y esta posición nos resulta intrínsicamente avanzada, pues no debemos olvidar, al decir de Antonio Gramsci, que “una obra no es bella por su contenido moral y político, sino por su forma en la cual el contenido abstracto se funde y apropia”.
Y es así que Allen nos va mostrando momentos, instantes históricos jugando eternamente con la muerte (la alucinación de que lo mataron), con el sexo (sus relaciones con Ysobel y las demás mujeres) y con la incomunicación entre los hombres (más fácil es la comunicación con un extraterrestre, suele confirmar). También pone de manifiesto el falso significado de la vida en nuestra sociedad de consumo, su falta de colorido (nótese que el filme es en blanco y negro). Mediante un acto simbólico le hace ver a la humanidad que de seguir la senda que le han trazado sería un pasajero más en ese tren que desembocará en un enorme, putrefacto basurero rodeado de gaviotas. Símil inverosímil.
Tomando como base argumental su propia biografía (el Sandy Bates ficción es el Woody Allen real), desmitificando el fanatismo masificado en que incurre el aficionado cinematográfico, interroga a su público-cinespectador si es posible seguir haciendo cine ante tanto sufrimiento humano.
Y se pregunta si es dable hacer chiste como viabilizacíón de mejorar ese sufrimiento. No es posible, asegura, que no exista una filosofía existencialista, en tanto humano que existe en un espacio y un tiempo, que remedie o proponga remedio a tal situación: la calificación de excelente que le dieron a Sandy en un examen de filosofía, no obstante haber dejado en blanco todas las preguntas de ese examen, nos señala que aún existe ese vacío existencial.
En otro orden expositivo, la brillantez histriónica de Allen desborda y traslimita sus mejores caracterizaciones anteriores. Sus “gags” (chistes verbales) intelectuales y filosóficos se manifiestan jocosos, aunque no sirvan para paliar el sufrimiento de una forma inmediata. La estructura narrativa inusual, y por lo tanto no anecdótica, y pese al poco alcance de comprensión intelectivo, revela una inteligencia y una conciencia fílmica poco común. Y es que romper con “el sistema artístico”, al gusto a uzansa hollywoodense, impuesto por un sistema económico, es un signo de negar esa estructura imperante.
Recuerdo (Stardust memories):
Dirección y Guión: Woody Allen.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo------Federico Sánchez
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Flash Gordon
otro expediente prefabricado
Con la súper producción de categoría y renonbre espectacular Flash Gordon, se viene a confirmar nuestra tesis de que los detentadores-productores de la industria cultural se esfuerzan ingentemente, y sin confidencia, para hacer resurgir los viejos mitos y crear nuevos valores a través del poder que tienen las imágenes, ante la caída estrepitosa de personajes que han dominado los últimos tres lustros en la historia del mundo. Tales los casos de “Flash...” y “El Hombre Araña”, que en tanto personajes atractivos e insuflados de alta dosis humana, como señuelo para que el hombre común se identifique con ellos, tratan de sustituir al “hombre de acero”, “Superman”, y otros personajes de no menor valía, hoy en decadencia.
Ha de esperarse que este superespectáculo tendría los mismos presupuestos del conjunto de ideas de la sociedasd de libre comercio.
Tan sólo varía la forma, que en término estético no aporta nada a los grandes espectáculos cinéticos anteriores, aunque carece de calidad artística. Y por muchísimas razones confirmo que sigue la misma trayectoria emprendida en la secuela de “Guerra de las galaxias”: una fábula futurista repleta de violencia exorcizada, de imaginación híbrida, bifurcada, de fantasía inenarrable, de incomprensión entre seres extraños, de expansionismo imperial, de la inevitable explosión de la “guerra fría” y, por añadidura, de hacer prevalecer los valores occidentales a través de un héroe y unos personajes oriundos de los Estados Unidos (del Norte, se supone).
Otros factores que no escapan de esta fábula intergaláctica son la sencillez narrativa, de una comprensión tangible para toda clase de público y una historia, cuyos temas son insustanciosos, inverosímiles y epidérmicos; aunque muy imaginativa, demostrando una mente intelectual muy rica, ingeniosa. Califico estos temas así, y lo digo con seriedad, por aquéllo de que a más inyección persuasiva y evasiva mayor proporción del síndrome de enfermedad de enajenación.
Tomando como guía argumental la llegada de un poderoso imperio de otra galaxia con fines específicos de invadir la Tierra, el cinematografista Mike Hodges logra un impecable producto fílmico inusual que trasciende por el despliegue tecnológico y la imaginación fantástica, usufructuada de los similares filmes anteriores. Sin duda, un triunfo más de la cibernética, puesta en prueba con fines propagandísticos y rentabilidad económica, a un tiempo.
La propaganda, con una apoyatura estética incuestionable, se encuentra enmarcada en varios niveles. Existe una clara tendencia mítica (representación del nuevo héroe) y mística, religiosa, creando una imagen de fe, de existencia metafísica, enajenada, especulativa, que subvierte los valores ya impresos en el espectador. También se manifiesta el viejo dúo maniqueísta: el bien, el mal. Así, el Emperador Ming (con nombre y rostro asiático) representa la fuerza del mal, y por su vestimenta, de coloridos encendidos y rojizos, nos remite a países de tendencia socialista. En otro orden, el personje Flash Gordon, inteligente, persuasivo y seductor (nótese que tanto Dale como Aura dócilmente van siendo atraídas hacia su recia y aparente personalidad) representa genuinamente al joven promedio estadounidense por lo que todos los jovenzuelos latinoamericanos deben identificarse con él, con el superhéroe, y así borrar sus huellas de inferioridad e incapacidad creativa y aventurera; Flash se encarga de todo. Hasta de pensar por ellos.
Por mucho que reprobemos las morbosas intenciones, aunque sutiles, a nivel ideológico, de los detentadores de la industria cultural cinemtográfica y de los ejecutores de este espectáculo (fílmico), no podemos sustraernos ante la ágil puesta en escena que evidencia la capacidad tecnológica, la creación imaginativa y fantástica de su argumento, así como el selecto reparto internacional de los actores. La caracterización actoril de Sam Jones (Flash), Topol (Zarkov) y Mariangela Melato (Kala) están a la altura de sus personajes. Los musicales demuestran una banda sonora en su última perfección y la fotografía acusa una nitidez persuasiva. Pero, no deja de ser reaccionaria (según la terminología marxista catalogando a todos aquellos presupuestos ideológicos que no están acordes con los beneficios de la sociedad toda, y en tanto sirven para la enajenación mental).
Flash Gordon:
Dirección: Mike Hodges;
Actores: Sam J. Jomes, Melody Anderson,
Ornela Muti, Max Von Sydou, Chian, Topol,
Mariangela Melato.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-------Federico Sánchez
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El Hombre Araña
enmascarado de ideas neocoloniales
La actual sociedad consumista que nos arropa, estigmatizada por una estructura ideológico-política en decadencia, desmaya, desespera cada vez más y se empeña arduamente en mostrarse como el paradigma de una vida moderna. Los defensores del capitalismo y el imperialismo estimulan la posibilidad de emprender de nuevo un proceso cultural disimulador, capaz de arrastrar al hombre-masa a la fantasía más inverosímil, al escapismo y al entretenimiento (evasión, desviación) cursi y feliz. Se busca la enajenación mental al través de mensajes ocultos o descaradamente definidos.
La forma moderna más idónea de transmisión está programada a través de la que los sociólogos burgueses han denominado “medios masivos de comunicación”: cine, radio, televisión, paquitos o ¨comics¨, revista (fotonovelas y de otras clases, como los paquitos-libros de Macial Lafuente Estefanía) y muchísimas otras alternativas de comunicación, las cuales han sido consideradas como instrumentos de manipulación que utiliza, explícita o implícitamente, los programadores y directores de la sociedad de consumo para imponer sus ideas, sus sugerencias y su modelo de vida, sus gustos estéticos o comerciales, sus estigmas, cuyas dimensiones y repercusiones alcanzan límites y matices inimaginables. Esos medios masivos también fungen como “vehículos de formación tan activos que inciden de modo directo e integral en la configuración de la sensibilidad del hombre¨ y son capaces de sumergir al más débil, enrarecido de los pensamientos en un mundo atrofiante, decadente y agobiador, pero que se muestra como modelo de vida sin tomar en cuenta la degradación del ente humano. Lo que cuenta para los manipuladores es el dominio mental, la continuidad del fortalecimiento de la estructura de clara impronta capitalista y neocolonial. Quizás sea preciso señalar que estos medios actúan como educadores o desinformadores según quién detente y manipule su mecanismo de funcionamiento.
Hoy en día uno de esos medios de comunicación de masas (el cine) se encuentra reforzado por un filme que como señuelo surge en un momento en que casi la mayoría de los mitos (SuperMan, Mandrake, Bat-Man, etc.), creados por la industria cultural capitalista se encuentran en crisis o en posibilidades de desaparecer como prototipos del hombre occidental, del súper hombre, preconizado por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, y que Adolf Hitler desvirtuara y tomara como paradigma universal, o más bien un pretexto, para lanzar sus soldados-misiles tras la expansión de su territorio y de mejorar las razas esparcidas por el planeta reforzándola con una raza Aria superior. Por supuesto Nietszche no hubiera estado de acuerdo con que le distorsionaran su teoría.
El film El Hombre Araña, entonces, cae de maravilla (que ni el Capitán M...). Surge del mundo arácnido y su videncia (sin que el villano contara con su astucia chapuliniana) para imponer la paz, el orden y la justicia, no sólo de Estados Unidos, también de sus países homólogos. De todos modos “estabilidad social” es una frase-concepto que no engaña a muchos.
El Hombre Araña viene a constituirse en el modelo a seguir. Todo hombre con aspiraciones progresistas en el orden económico (periodista promedio, oficinista, pequeño propietario, ama de casa desahuciada de los centros de producción, etc.), tiende a identificarse con este superhombre, una vez impuestos los mecanismos de alienación. Retrotraemos de nuevo las alabanzas de Federico Nietzsche al hombre ¨Summun”, perfecto, que claramente se identifica con este arácnido.
No obstante, El Hombre Araña corre innúmeros peligros, puesto que tiene cierto aliento de sensibilidad humana. No tan sólo valen sus poderes extra-humanos; cuentan para sus proezas su inteligencia y habilidad en la investigación. Es por ello que descubre en un santiamén a la banda de facinerosos desmembrándola y a la vez restituyendo la moral y la honradez (entiéndase lealtad) del chino que del Ejército Rojo (de la China, se entiende perfectamente) pasó a ocupar mejores puestos en Hong Kong (neocolonia inglesa que es bien resaltada en el film como sinónimo de bienestar y prosperidad: lado ideológico, en fin). Es por tal razón que aseguramos en el epígrafe que El Hombre Araña es un enmascarado extensionista que propone como salida sustancial el sometimiento y la sumisión de los pueblos subdesarrollados y en vías de su liberación para que, bajo esa adhesión, puedan alcanzar la estatura occidental dentro de su marco de “democracia”. De esta manera la cultura y el arte de un país neocolonizado, además de la explotación económica y la opresión política, se convierten en expresiones de una dependencia global, para los de arriba “sui generis”, generando valores y patrones que son propios de la expansión neoimperialista.
En otro orden de ideas, EL Hombre Araña está facturado con claros propósitos consumistas. Su narración lineal, anecdótica, sencilla se encuentra a la orden de la comprensión hasta de cualquier mente infantil. Tiene una nitidez fotográfica y un empleo técnico efectista bien logrado que por tanto, no se le puede restar méritos, pese a su degradación humana. Y pensar que después de este tercer capítulo de la serie vendrá el cuatro y el quinto y …; mejor no sigo.
El Hombre Araña (Spider-Man: El reto del Dragón):
Director: Don McDougal;
Guión: Lionel E. Siegel;
Actores: Nicholas Hammond,
Robert F. Simon, Chips Fields.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo-----Federico Sánchez
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El Discreto encanto de la burguesía
El cine, gracias a su mecanismo de funcionamiento, es el instrumento de expresión artístico que mejor reproduce la vida del inconsciente, "el trabajo del espíritu durante el sueño" (André Breton). Ni la poesía, ni la pintura surrealista han sido capaces de explorar el "alma humana”, el "subconsciente" irreal del hombre como lo han experimentado las imágenes cinematográficas. Y quizás por ello sea Luis Buñuel el máximo exponente de este movimiento obsesivo y subversivo opuesto al orden burgués. Ni Salvador Dalí, en artes plásticas, ni Breton, en lírica, han mostrado artísticamente que la manifestación onírica deviene en manifestación real, desvelo o vigilia; o, más bien, en una continuidad de la realidad cruda, "documental".
En El discreto encanto de la burguesía (1972), Luis Buñuel inspecciona toda una gama de temas y subtemas. Su obsesión está motivada, atrapada en un orden existencial duro y cruel, obtuso y obstruido, desconcertante y apremiante, violento y anarquista. El mundo burgués es una moral "inmoral", y su conducción del sistema un zig zag masturbador, un camino lleno de escollos, una vida distante y distinta de lo que podría ser una vida racional, inconfundible.
Inmediatamente tenemos una visión completa de El discreto encanto de la burguesía comprobamos que el cineasta español mantiene una constante, como un amordamiento ideológico, en todos sus filmes. Desde "Un perro andaluz" (1928), "La edad de oro" (1930), "Tierra sin pan" (1932), pasando por “Abismo de pasión” (1953), "Bella de día"( 1967), "Tristana" (1970), “Viridiana” y su último filme "Ese oscuro objeto del deseo", se ha notado (en la que hemos visto y según referencias de las demás, que suman más de quince) que Buñuel siempre ha criticado las instituciones que sirven de aval, apoyatura o solvencia al régimen de impronta capitalista, de substrato burgués: la religión, la familia, el militarismo, la patria (el patriotismo hipócrita), y los ha acusado de ser portadores y germinadores de la violencia irracional. De modo que existe una connivencia entre el obispo, el militar, el burgués, etc. en sus afanes por hacer prevalecer sus privilegios y perpetuar lo que para ellos significa vida libre.
Lo que para el sector de poder es conciencia, racionalidad, libertad, moral, para Buñuel es inconsciencia, irracionalidad, represión e inmoralidad, respectivamente.
Todas estas dicotomías, o, si se quiere, antinomias, se pueden verificar por la constante zozobra que provoca (y a su vez persigue a) la clase burguesa. Si bien las instituciones mencionadas crean ilusoriamente en los "desheredados" de la tierra un bienestar común, de libertad de empresas, de expresión, ocultando los falsos valores y las depresiones de toda clase, no es menos cierto que esas mismas depresiones acosan e invalidan esas instancias institucionales.
Notemos que donde quiera que se mueve un personaje del filme, representativo de esta "alta" clase, habrá una amenaza de muerte, de terror, de caos. Pero todos estos momentos simplemente son sugeridos: la presencia de la muchacha terrorista, del teniente en práctica militar, del expectro del sargento asesinado un 14 de julio, de los terroristas masacrando a la familia en un sueño del diplomático (encarnado por Fernando Rey), del hijo envenenando a su padrastro, etc.
También es acosada la burguesía en la violencia sexual (bisexualidad) en un crudo amor loco somático; en un acechador impertinente, en el comedor familiar, en la abundancia de comestibles, en la tosquedad de la gula, y hay violencia en el desapacible sueño.
Pero aún todos estos matices significativos no son suficientes para Buñuel exponer todo su descontento. Predice. Diagnostica. El camino trillado por la burguesía, afortunada o desafortunadamente, no tiene fin, trayectoria segura; es muy escabroso, ricamente empedrado. Aunque se vea o se muestre limpio, sin estorbo, el camino que transita es nebuloso y árido.
En "El discreto encanto de la burguesía" observamos una imagen leit-motiv de los seis miembros de la clase dirigente que transitan una autopista sin final. Simbólicamente nos revela la decadencia y la desorientación de este núcleo que representa a ese mundo que nos asfixia; su destino, tarde o temprano, es un camino de perpetua aridez, como lo muestra Dante en sus círculos del infierno; el parangón presentado por Buñuel al final de su filme no nos deja pensar en otro propósito, que no sea la condena dantesca.
Magistralmente expuesto el tema, fotográficamente plástica la imagen, histriónicamente dramatizada la actuación, descomunalmente bien presentada la banda sonora, perfectamente coherente el hilo narrativo, excesivamente bien compuesto el montaje y obsesivamente surrealista el tratamiento formal, tal me explico la cinta "El discreto encanto de la burguesía", de Luis Buñuel, censurada por más de cinco años por la liga de "buen pensantes" de la “sociedad de simuladores” de nuestro "democrático" país.
"El discreto encanto de la burguesía":
(Le charme discret de la bourgeoisie, 1972),
Dirección: Luis Buñuel,
Guión: L. B. y ]ean-Paul Carriere;
Actores: Fernando Rey, Paul Frankeur,
Delprine Seryg, Michael Piccoly.
Cine: entre el Arte la Industria del Espectáculo.................Federico Sánchez
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La jaula de las locas -II-
o la búsqueda de la libertad moral
Cuando visionamos La jaula de las locas, parte primera, vimos, notamos una búsqueda de la libertad de sentir, de acción del pensamiento del ente humano. Creemos que no sería un absurdo que el hombre, afrontando ante la sociedad su naturaleza humana, trate de romper con los escollos y toda clase de tabúes moralistas tras la búsqueda de su libertad sexual.
Hoy nos presentan la segunda parte como una reafirmación de lo expuesto anteriormente. Sólo que con una trama diferente y muy distanciada de la realidad. La estilización en esta segunda parte rompe con los sentimientos humanos de una relación sexual insólita, pero apoyada por organismos biológicos, “comprobados” por los especialistas como concordantes con las hormonas femeninas.
No obstante, se mantiene una identificación filial a las relaciones sentimentales de Renato y Albin, personajes centrales del argumento. La situación de estos homólogos sexuales ante la sociedad es planteada por el cinematografista Edouard Molinaro como desconcertante, tomando en cuenta que el moralismo es visto hoy en día como un aspecto superado por la civilización. Pero lo que es moral para unos es inmoral para otros, según el cristal con que se mire en cada sociedad (que para el filósofo alemán M. Heidegger “la moral es relativa y la verdad subjetiva”, versión reiterada por el otro filósofo existencilista francé J. P. Sartre). Y la inmoralidad es dañina tanto en los aspectos económicos, culturales, políticos como referente a las relaciones eróticas, incluyendo la heterosexual.
Es ahí donde se encuentra la tesis principal de Molinaro. El replanteamiento de que las relaciones entre dos hombres, condenados por la naturaleza humana a ser hombre-mujer, no es inmoral por cuanto no hace daño. “Sólo lo dañino es inmoral”, postularía el cinematografista Luis Buñuel ante la pregunta que le hicieran respecto a la moral dañina, concepto reafirmado por Molinaro.
Al través de la base del diálogo hay toda una condena a los “moralistas”. Y condena sus propias contradicciones, sus absurdos políticos, el cinismo electorero que está representado en el diputado reeleccionista capaz de detestar y detectar a su dos viejos amigos “maricas” para que no lo vean junto a ellos ante el público, pues le restaría voto para su próxima campaña electoral.
Lo más atractivo de la película, saliéndonos del tema en cuestión, es la descollante actuación de Ugo Tognazzi, como Renato, y Michel Serrault, como Albin. Si esta tragi-comedia alcanza categoría artística es debido al perfecto amanerado papel que hacen estos dos actores. La conducta humana, el gesto aspavientoso, contorsionado, ladeante, la mirada sutil, delicada y profunda, el bullicio descantado, el hablar afeminado, el busto buscando la posición erecta “hacia arriba” y el “vaivén” suave de las manos, olas marinas volátiles, son aspectos rigurosos que tienen una impecable semejanza con la acción de “ser” de los homoxesuales.
Además del diálogo hay un aspecto muy importante que refleja el ansia de libertad, de aceptación en la sociedad en que viven, y además es un reflejo importante de la no comercialidad única y exclusivamente del filme: la no representación en escena del acto sexual. Simplemente se sugiere con referencias dialogales. Las imágenes se circunscriben, con infidencias subyacentes, a dar detalles de su condición existencial, de su escasa convivencia con sus contrarios y de su debilidad humana para enfrentarse a hechos pocos usuales. Seres insufribles a horcajadas en una sociedad machista y marchita por los prejuicios.
En otro orden artístico, la estructura narrativa impresiona bastante, sabiendo de antemano que el cine italo-francés no es muy eficiente en este aspecto; quiero decir, en la exposición muy comercial del arte cinético; más bien están acostumbrado al cine-arte anticomercial. También la exposición fotográfica mantiene en vilo al espectador con sus coloridos brillantes; de la musicalización y del montaje se puede decir que están a la altura de la buena obra artística. Pero la actuación es lo que más sobresale. Impecable. Profesional. Sin sobreactuación, tratándose de roles difíciles de interpretar.
La jaula de las locas, ll: (La cage aux folles, II):
Director: Edouard Molinaro;
Música: Ennio Morricone;
Fotografía: Armando Mannuzzi;
Guión: Francis Veber;
Actores: Ugo Tognazzi, Michel Serrault,
Marcel Bozzoffi, Paola Borboni.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo--------Federico Sánchez
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Xica da Silva
epopeya satírica del “Cimema Novo”
Hablar del nuevo cine brasileño (Cinema Novo) significa poner como figura de relieve al experto cinematografista Glauber Rocha, quien emprendiera una ardua tarea de recuperación del cine de “indentificación”, no solamente nacional en cuanto a los aspectos folclóricos, ideológicos, etc., sino también en la estructura narrativa y en la puesta en práctica de un tipo de montaje fuera de serie y que sobrepasara el nivel de comprensión del espectador como una forma de respetarlo, ya que no se debía minimizar el lenguaje fílmico (y cualquier tipo de lenguaje expresivo) por más subdesarrollo intelectual que tuviera ese espectador.
Y con Glauber Rocha aparece esa nueva ola (que en la década del sesenta fue reprimida por el régimen dictatorial de G. Médici) que fue acostumbrando a un nuevo público a los parámetros y estructuras de lo que se llamó el Cinema Novo del Brasil. No obstante, resultó difícil desacostumbrar a un espectador encarrilado en los clichés narrativos hollywoodenses, que además de sus lineamientos sencillos tras una fácil comprensión del espectador, le inocula y traza una serie de conductas que no están acordes con su necesidad.
De ahí que el Cinema Novo sea un cine de violencia en tanto propone una ruptura con la síntexis narrativa y argumental de Hollywood (que es super comercial, por no ser reflexivo) y a la vez conserva una línea política de avanzada acorde con los movimientos revolucionarios de la época. La misma violencia deparada por los centros de signos capitalistas deviene en violencia como respuesta de los centros de impugnación.
Una vez hecho este tipo de proposición al movimiemnto cinematógrafico, se van especificando los lineamientos genéricos de los argumentos. Así se proponen rescatar el pasado como una forma de mostrar el camino que el pueblo brasileño ha seguido; pero le enseñan el camino verdadero transitado, no el que se enseña en las escuelas oficiales, con una carga semántica de prejuicios burgueses.
Y en Xica da Silva observamos, por lo menos, los lineamientos de la recreación histórica sin ningún desvirtuamiento. Hay en este filme un didactismo poco usual en el escaso cine latinoamericano que hemos visto. Cuba es otro ejemplo de este tipo de cine.
Serio, inteligente, suspicaz y satírico son los adjetivos más apropiados para definir en forma de alabanza, que no ditirambos, a este filme del brasileiro Carlos Diegues.
Serio por la forma expositiva de la realidad histórica de un pasado colonial. Inteligente por el dominio excesivo no sólo de la estructura narrativa fílmica, sino también por el conocimiento de la atmófera ambienetal. Suspicaz, también por lo ya dicho. Y sátirico por la puesta en escena de la ridiculez portuguesa de antaño en cuanto a sus actos.
En efecto, el filme presenta una caricaturización de las autoridades portuguesas de la época de la colonia que se arrodilla uno a uno ante la prodigiosa e indescriptible sensualidad, en tanto sexualidad, de una esclava mulata, bellísima, por demás. El hecho se presenta de una forma simbólica y nos sugiere que el dominado, el explotado fácilmente puede controlar a los representantes de la opresión (como una colonia que doblega, a fuerza de valor, arrojo y libertad, a la metrópoli).
El erotismo es el medio metafórico que Carlos Diegues ha encontrado para expresarlo. La esclava Xica, africana criolla ella, domina con su incorrupta sexualidad al Sargento, al Intendente y al Contratador, que no pueden zafarse de las garras contorsionadas que produce la mujer de tez morena, tan voluptuosa como sediciosa, conscientemente usando sus encantos para encantar y aprisionar. Y así liberarse.
Por otro lado, el mismo hecho de que el Contratador sea requerido por el Reverendo de Portugal, teniéndose que marchar, significa que no hay compatibilidad de caracteres o ideológica entre esclavo y esclavizador. De ahí que la esclava se quede enclavada con el amo criollo, a quién finalmente le clava las garras sexuales. Este hecho, repito, que conduce a una unión de Xica con el joven criollo, rebelde y de ideas libertarias, pese a su condición de hijo del Sargento, nos explica claramente la unión de dos fuerzas, capaz de dar un vuelco (conjuntamente con los “alzados” por las regiones agrestes) a la tortilla “para que los pobres coman pan y los ricos M…M…”
Xica da Silva:
Dirección: Carlos Diegues;
Actores: Zezé Mota (Xica), Walmoer Chagas,
Altair Lima, José Wilker.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo------Federico Sánchez
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La Guerra y la Paz
obra maestra del cine soviético
La guerra y la paz, de la obra literaria homónima del legendario maestro Leon Tolstoi, es un filme que posee la estima y el estigma de la característica de obra maestra, no sólo por la presentación espectacular de enormes escenarios, por la esplendidez y la pomposidad de los bailes presentados o por la manera fuera de lo tradicional de la puesta en escena de los enfrentamientos bélicos, ni siquiera exclusivamente por el acabado sentido metodológico del montaje clásico y a la vez moderno, y su perfección rítmica; sino también por el muestrario temático, que hoy en día sigue corroyendo al mundo. Su director, Sergei Bondarchuk, es un pincelista del fresco fílmico, sin duda a equívocos.
Dentro de ese mundo temático alcanzamos a ver la soledad y la incomunicación; la barbarie del expansionismo y la sordidez de la guerra; la incomprensión y la infidelidad matrimonial; el jolgorio derrochador de la nobleza en contraposición con los sufrimientos de los soldados: en fin un mundo que desdice mucho de su cacareada tendencia al bienestar humano.
De este modo La guerra y la paz, película, se encuentra a la altura artística y temática de la La guerra y la paz, obra literaria-novela-. Pero, conservando la diferencia que tiene cada medio de expresión. Si se quiere, el filme (descripción imagínitica, metodología y estructura del montaje) tiende a superar a la escritura tipográfica. Quizás por aquello de que más vale lo que vemos (imágenes fílmicas) que lo que imaginamos (imágenes escritas). Aunque aquí se trata del talento y la experiencia expositiva, que en ambos casos (Tolstoi y Bondarchuk) exhiben.
No obstante, existe en el filme un absoluto respeto por conservar en su plenitud todas las narraciones habidas en el texto literario. Los capítulos, que van marcando el tiempo desde comienzo del siglo XIX hasta la caída del emperador francés Napoleón Bonaparte, después que perdió en la batalla de Waterloo (1815), se van mostrando en el filme a manera de sucuencia, constituyendo un logro maestro, puesto que no se notan los saltos de capítulos, aunque sí notamos el paso del tiempo de una manera recortada.
El interés explícito que nos quiso mostrar León Tolstoi, y que ha sido plasmado en imágenes de una forma muy inteligente por el cinematografista ruso Sergei Bondarchuk, es comprensible a una primera lectura del libro o a una o dos visiones del filme (a dos visiones porque el modelo formal de Bondarchuk es mucho más intelectual y complejo que el aspecto formal narrativo empleado por Tolstoi). Se trata de la contraposición de dos mundos: la alta nobleza, presentada en todos sus detalles a través de sus ambiciones de poder, de sus prejuicios y su moralismo; y el pequeño mundo de los de abajo, que si bien no se obseva al pueblo en sí, por lo menos se indentifica al través de los soldados, empleados como “bala de cañón” para mantener vigentes las estructuras del sistema zarista, por un lado, y napoleónico, por el otro bando.
También hay otra intención clara que se observa en “La guerra y la paz”: condena a toda clase de intromisión en los asuntos internos de una nación, especialmente cuando es empleada sólo para trastocar la forma de vida existente e imponer un dominio imperial. De esa foma se condena el expansionismo napoleónico cuyas intenciones desvirtuaron por completo, según expresión de uno de los personajes, los verdaderos motivos avanzados y democráticos de la Revolución Francesa de 1789, una revolución burguesa que sepultó el despotismo del régimen feudal, y monarcal.
Es lógico pensar, también, que siendo ese pensamiento tolstoiano una condena al despotismo napoleónico, sea una clara defensa de la clase a la cual perteneció el escritor a nivel ideológico, la nobleza caucásica de la Rusia zarista; en cierta forma hay un ensalzamiento de los personajes alrededor de los cuales se desarrolla toda la trama narrativa. Los príncipes Andrei y Nicola, así como el conde Pierre, están llenos de virtudes aunque de fracasos, tanto en la guerra como en la paz o en el amor.
De alguna manera el filme conserva esos lineamientos ideológicos. En cierta forma simplemente porque hay una especie de ruptura en cuanto al tratamiento argumental. El filme pone más énfasis en la condena del expansionismo y toda clase de violencia y de intromisión en los asuntos domésticos de otros pueblos, que el mismo tratamiento literario. Y es natural. El filme fue hecho por un representante de un país socialista, en tanto el texto libresco está representado por una persona que, auque ilustre, vivió bajo la tutela y el amparo de la nobleza décimonónica.
La guerra y la paz:
Dirección: Sergei Bondarchuk;
Actores: Ludmira Savelyeva (Natascha),
Sergei Bondarchuk (Pierre),
Vyacheslav Tihonov,
Hira Ivanov-Golovko.
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Shogun
poesía y paisaje del Japón
de dos siglos atrás
Podría decirse que Shogun es uno de esos filmes que instan al espectador a gozar de la belleza natural paisajista, sugestiva, ambientalista, a fruir el verdor de los arbustos que timoratos intentan resurgir, renacer después de una larga pero no oprobiosa pisada de los caballos y sus samurais orientales, y también a observar los abigarrados colores de los pájaros en su resoplido de vuelos cortejeantes, encandilados, o contemplar en la oscuridad el desnudo cuerpo hermoso, casi fugitivo de carne, de una japonesa que se identifica con el rubio, alto y fortachudo hombre occidental.
Asimismo lo sumergen en un estado de ánimo insólito ante la contemplación de una tradición cultural suicida de unos hombres que no pueden seguir viviendo “bajo esa vergüenza” que es la ofensa de que pueden ser objeto en cualquier momento y lugar de las islas japonesas hace tres o más siglos atrás. El honor pisoteado es desvergozante y el individuo mancillado merece la pena de muerte, según la tradición costumbrita.
Shogun es un filme que hace del espectador un colaborador en tanto éste se olvida del medio envolvente que lo aprisiona en la vida real y se adentra a participar imaginariamente de los acontecimientos históricos que nos presenta la pantalla y de paso se identificará con el colonialista inglés convertido en pala mecánica alquimédica para “mover el mundo” y decidir de qué lado caerá la balanza, si de Toranaga o de Ishaido para finalmente ayudar a formar el imperio Shogun tendente a beneficiarlo.
Y es que en todas las medidas posibles, en todas las formas que se quiera estudiar este filme vamos a encontrar una clara tendencia
colonialista (recordando que es una película financiada por la Gulf and Western, que es paradigma del modelo neocolonial) que intenta justificar en los hechos como la única salida posible hacia la civilización y el progreso, hacia la paz y la armonía de los japoneses, después de tantos años de beligerancias imperiales entre sí mismos. La mano y la voz de la sabiduría externa, occidental, son la solución.
Además de ese intento de justificar el colonialismo económico, que son los fines específicos del inglés (aunque los mensajes transmitidos son sumamentes ocultos, pero al final el espectador podría salir con las ideas bien esclarecidas, pues de no ser sumamente crítico se perdería en esas mareas recelosas que presentan y como tal aceptará el mensaje), existe un colonialismo religioso impuesto por España y Portugal de entonces, que si bien en el filme se deplora esas inclinaciones del clero, ya con cierto poder económico establecido y con apoyo papal, se justifica en él la explotación económica colonialista a través del inglés (lo que significa una identificación de éste con su homólogo parlante: G & W).
Con el pretexto de simplemente presentar un acontecimiento histórico con clara tendencia al recreamiento, a la espectacularidad, se ha maquinado todo un expediente fílmico que intenta justificar la debilidad de los pueblos en vía de desarrollo para resolver sus designios.
Y se apabulla al espectador con bellísimos paisajes repletos de un colorido inimaginable, y a la vez, con un corte transversal del cuello de una persona por no efectuar la “venia” respectiva, y con un entretenimiento de un espectáculo de samurais de alto vuelo, con un sonido musical, tanto real como de fondo, que afina el oído estético, y un sinnúmero de valores más que hacen de Shogun una obra aceptable.
Shogun cuenta además con una estructura narrativa bien cohesionada, pese a los saltos espaciales y temporales un poco bruscos. El ritmo que al través del montaje se puede visionar mantiene a la expectativa al hombre-masa aprisionado en su asiento porque es un ritmo sopesado, poético, bien llevado.
El cinematografista Jerry London ha sabido conjugar los medios formales que le dan buen crédito al filme, con los métodos, atisbos ideológicos que transmiten y que también juegan un papel de suma importancia, aunque de oprobio, para el hegemonismo internacional.
Los roles actoriles en igual forma se mantienen a buena altura. Tanto Richard Chamberlain como Toshiro Mifune conservan una actuación inmejorable. De sus personajes el cineasta London hace un estudio sicológico a través de primeros planos en donde se observa sus conductas que el medio rodeante les provoca.
Shogun:
Dirección: Jerry London;
Guión: Eric Berlovici;
Actores: Richard Chamberlain,
Toshiro Mifune.
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Superman -II-
y sus “amigos del alma”
"No se preocupe Presidente, no lo abandonaré jamás”, es la frase final expresada por Superman, después de su gigantesca empresa de defensa del status norteamericano, amenazado por los superpoderes de tres villanos oriundos del planeta Kripton. Es una clara alusión al poder que engendra el sistema capitalista. Superman viene a representar simbólicamente ese poderío occidental. Fiel defensor de la justicia, de la propiedad privada y el Estado; garante del mundo libre, de la moral, insuflado de cierto aire paternalista y ejemplo del hombre integral en el “American way of life”.
No cabe dudas que Superman representa el mito moderno de mayor trascendencia de los creados en este siglo. Y el de mayor popularidad, encarnando las máximas aspiraciones del hombre medio que ve en ese guardián realizar sus pensamientos, reprimidos por la cruda realidad. Todo hombre que ha sido programado a través del mito “supermánico” y de todos los “amigos del alma” de éste (todos los demás héroes de las tiras cómicas: Spiderman, Mandrake, Tarzán, Popeye, Supermause, El fantasma, y un no comics, como Mr. Bond.....) tiende a aspirar a ser uno más de ellos y sintomáticamente se identifica forzosamente creyendo que así desaparecen sus complejos de inferioridad. Por lo menos en pensamiento se siente inteligente y superfuerte. Porque Superman conserva estos poderes.
Algunos analistas del mito supermánico no ponen en dudas que este comic (hoy llevado a la pantalla como todo un ser humano) esconda tras de sí los valores ideológicos del fascismo, sustentado por la llamada raza superior Aria y que Hitler la importantizara. Y no simplemente porque Superman tenga visos del hombre perfecto, tanto inteligente como físicamente, sino también por ser representante de las fuerzas del poder. Algunos han ido más lejos. Observan que las acciones fascistas de los militares, en su desmesurado afán de poder (el caso Chile, el de Argentina, Uruguay y otros países) tiene mucho que ver con una clara identificación con este legendario personaje.
Y es que al través de él se sienten realizados y por lo tanto tienen que actuar contra la amenaza del enemigo que intenta subvertir el orden impuesto y los sagrados intereses de la nación que representan.
Pese a esta relación que se ha hecho (fascismo-Superman-militarismo), hay en cierta medida una separación de valores entre el fascismo y Superman. Este es presentado como un hombre bondadoso, repleto de generosidad, servicial, caritativo y lleno de ternura. Todo lo contrario se observa en el sadismo militar. Pero se identifican por el amor al peligro y a la aventura, por el respeto a las leyes estatuidas del mundo occidental y por sus poderes superiores (supuestamente superiores) al hombre común, el hombre-masa.
Pero el peligro de ese poder superior que se observa en Superman lo encontramos por el hecho de que programa a los aspirantes a su imitación. Máxime cuando este mito (en los comics y en el film) tiende a humanizar sus virtudes; lo que hace factible un claro acercamiento entre él y el hombre, y por lo tanto el hombre puede realizar sus hazañas y en igual orden conservar el establecimiento del sistema.
Y es que Superman encarna una “mitificación como simbolización inconsciente, como identificación de objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temores, emergidos particularmente en un individuo, en una comunidad, en todo un período histórico”, (Humberto Eco: “Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas”).
El Superman film conserva los mismos patrones ideológicos de los paquitos. Sólo cambia el tratamiento formal. Por supuesto que siendo el cine un medio de mayor posibilidad comunicativa y de arte que crea y condensa con mayor facilidad la historia, es lógico que atraiga más al espectador que tanto se deleitó e identificó con su héroe favorito; y más cuando el cine está solventado por una alta tecnología, por la cibernética, que hace posible realizar convincentemente los milagros que apenas se dibujaban en los tebeos.
Origen del Mito:
Después de los años treinta, los Estados Unidos de Norteamérica se vieron en la imperiosa necesidad de producir medios que sirvieran de escapismo ante la inminente depresión económica que lo acosaba. Ya el hombre-masa, identificado por Marx (El Capital), medio siglo atrás, y confirmado por Ortega y Gasset (La rebelión de las masas), poco después, había sido programado con una serie de muñequitos. Pero necesitaban uno que como el Superman (superhombre), además de su tendencia de “persuasor oculto” (tomando la expresión del sociólogo-comunicador norteamericano Vance Packar), de hacer escapar la mentalidad del hombre hacia otros asuntos, representara el símbolo del mundo occidental.
De modo que los guionistas Jerry Siegel y Jo Schuster inteligentemente dan rienda suelta a su imaginación (1938) y crean al hombre de acero con superpoderes ilimitados.
Pero “Superman no es un terrícola, sino que llegó a la tierra, siendo niño, procedente del planeta Kripton. Kripton estaba a punto de ser destruido por una catástrofe cósmica, y su padre, doctor científico, consiguió poner a salvo a su hijo confiándolo a un vehículo espacial. Aunque creció en la Tierra, Superman está dotado de poderes sobrehumanos. Su fuerza es prácticamente ilimitada, puede volar por el espacio a una velocidad parecida a la de la luz, y cuando viaja a velocidades superiores a ésta traspasa la barrera del tiempo y puede transferirse a otras épocas.
Con una simple presión de la mano, puede elevar la temperatura del carbono hasta convertirlo en diamante; en pocos segundos, a velocidad supersónica, puede cortar todos los árboles de un bosque, serrar tablones de sus troncos, y construir un poblado o una nave; puede perforar montañas, levantar transatlánticos, destruir o construir diques; su vista de rayos X le permite ver a través de cualquier cuerpo, a distancias prácticamente ilimitadas, y fundir con la mirada objetos de metal; su súper oído, le coloca en situación ventajosísima para poder escuchar conversaciones, cual fuere el punto donde se celebran. Dedica su vida a la lucha contra las fuerzas del mal, y la policía tiene en él un infatigable colaborador¨ (Humberto Eco: Op. Cit.).
Pero para que Superman no fuera tan perfecto los autores lo redujeron a dos aspectos que por sus defectos acarrean peligros. Primero tiene una doble personalidad: Klark Kent, que es el mismo Superman vestido de hombre común, periodista, tímido enamorado de su colega Lois Lane, pero rechazado por ésta. Es el típico hombre que necesita protección del sistema. Y ahí está la parte peligrosa de esta supuesta debilidad del hombre de acero: que por ser un “cualquier hombre” es posible que sus semejantes piensen que detrás de sus fachadas esté la otra personalidad que desean ser: el superdotado, el super fuerte, etc. De ahí que es posible que los fascistas militares del mundo se crean con iguales poderes. Obviamente esta elucubración es una conjetura, pero cuánto se acerca a la realidad (cualquier parecido con los militaristas-guerreristas latinoamericanos, es pura y casual coincidencia).
La segunda debilidad, y es ya una forma de interesar al lector o espectador, es que Superman puede morir en manos de sus enemigos a través de la criptonita, mineral de origen meteórico. Y también esta parte representa un peligro para el asiduo público: que es mortal, tendiendo sus poderes a humanizarse.
Así Superman enfrenta miles de peligros que fascinan por la forma de resolverlos. Todo un espectáculo. En cada capítulo de entrega, fílmico o impreso en papel, nos encontramos con diversas aventuras, rompiendo con la historicidad del tiempo. No hay tiempo preciso para este personaje, nunca pasa por encima de él; en consecuencia los valores que defiende siempre serán eternos.
En cuando a la realización técnica de Superman II, debemos admitir, no obstante estar en total desacuerdo con la programación ideológica, que es una película de valores impecables. Su tratamiento fílmico está a la altura de la mejor cinematografía mundial, pese a su sencillez narrativa, lo cual es explicable. Es una forma de mantener una similitud de compresión observable en los paquitos. Además está dirigido, no nos olvidemos, a mentalidades infantiles (si ya no mediocres, -sin peyoración-) o comunes.
Asimismo la ejecución del guión cinematográfico realizado por Mario Puzzo, como la fotografía, la linealidad del montaje y la actuación están bien logrados.
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Sólo para sus ojos,
los de James Bond
La continuación del ciclo fílmico de James Bond, y que ha acuñado al personaje fascista (“desfacedor de entuertos”) de mayor influencia y manipulador subversivo, a la vez que acendrado defensor del status quo de la sociedad de consumo, cae hoy en día como anillo al dedo para las pretensiones hegemónicas del hemisferio occidental y, más aún, para su inusitada campaña de descrédito de los países socialistas.
El legendario personaje James Bond, creado por la pluma idealista y harto violenta de Ian Fleming, encarna la representación de un sistema cuyos valores virulentos se desmoronan como “el gigante de pies de barro”. La conducta externada por Mr. Bond es la propia configuración del del sistema social en que vive, que despliega toda su violencia, creando patrones en el espectador que lo llevan a una actuación similar.
Bond, como arquetipo de la violencia, de la aventura desmesurada, se ha convertido en un “mito humano” y por lo tanto alberga una adoración tal que es sumamente peligroso para las mentalidades de países subdesarrollados.
Y es que Bond, en tanto personaje creado por la violencia y el expansionismo, insta a sus seguidores a pensar y actuar como lo quiere el sistema que defiende, a identificarse con su ego que sólo desprende manifestaciones irracionales tanto verbales como físicas. Dice ser defensor de un orden social “democrático” en contra de “fuerzas oscuras” que amenazan esa estabilidad. Y actúa sadomasoquístamente manipulando al espectador, que con el tiempo no deja también de reprimirse socialmente como una satisfacción propia del hombre morboso (sadismo), pero a la vez tiende a conformarse con lo que le brinda el sistema y recibir sistemáticamente toda reprimenda del poder hegemónico, es decir se mantiene pasivo ante los controles que lo robotizan (masoquismo).
Cuando decimos que la continuidad del ciclo Bond cae perfectamente bien al sistema es porque este personaje realiza una serie de intenciones hegemónicas y expansionistas con sus alardes de destreza, habilidad e inteligencia. Asimismo intenta justificar absurda y excesivamente esa conducta. Entonces es lógico que sea una conveniencia para el imperialismo en un momento de represión mundial como se encuentra. La intromisión en El Salvador, la invasión de Sudáfrica a la heroica Angola con la anuencia de EE.UU., más el aval económico y de otra índole a regímenes fascistoides muestran claramente y sin esfuerzo posible una identificación entre ese personaje fílmico y el sistema en que vivimos.
Supongo que estando así la situación en donde se refleja una profunda crisis del capitalismo mundial, el mito Bond y “todos sus amigos del alma” (desde los comics hasta los personajes inferiores de la pantalla grande sustentadores de la violencia irracional) seguirán hacia adelante pariendo ideas conservadoras, aún se hayan agotado los libros que sobre el agente 007 escribió el anglosajón Ian Fleming.
Continuidad de las ideas con nuevo argumento:
En Sólo para sus ojos, última entrega de la serie Bond, visionamos el mismo anticomunismo cavernario que nos ofrecieron las anteriores: “El satánico Dr. No”, “Sólo se vive dos veces”, “El regreso del Agente 007”, “Operación Trueno”, “Desde Rusia con amor”, “Los diamantes son eternos”, “Goldfinger contra 007”, “Thunderbal”, -interpretadas por Sean Connery-; “Al servicio secreto de su Majestad”, -interpretada por George Lazemby-; “Viva y deje morir”, “El hombre de la pistola de oro”, “La espía que me amó” y “Moonraker” -interpretadas por Roger Moore-.
Existe el mismo estereotipo aventurero, las acciones estrepitosas, las estrategias y tácticas hacia un objetivo específico, la puesta en escena de la habilidad y la inteligencia anglosajonas en contraposición de la estupidez y la incapacidad de “creación” de los países socialistas. Además se pone en primer plano el sensualismo y la atracción sexual de Bond, así como su consabida impresión y expresión viriles.
No obstante hacer un mismo patrón en todos los libros de Ian Fleming, que es la defensa de la perpetuación del sistema, existen variedades de temas que no sólo están dirigidos punitivamente hacia Rusia (“La espía que me Amó”, “Desde Rusia con amor”, y “Sólo para sus ojos” son las más destacadas), sino también contra personajes poderosos un tanto maníacos que quieren apoderarse del mundo para controlarlo a sus antojos. Sin embargo, estos personajes locos y poderosos tienen ciertas “facciones” muy parecidas al hombre oriental: “El satánico Dr. No”, “Moonraker”, etc.).
En Sólo para sus ojos hay una puesta en escena que ridiculiza a Rusia y la presenta como agresora de la civilización occidental al entrometerse en sus asuntos, al querer robar los inventos que ellos por incapacidad no pueden crear, valiéndose de un intermediario corrupto, drogadicto, tratante de blancas, extorsionista, traficante y apoderado indecoroso, para alcanzar tales fines.
Pero Bond está ahí para defender el orden social que lo engendró, creando emulación en sus admiradores, que de no creársele una conciencia a tiempo (una función muy importante del critico de cine serio) serán pequeños Bond defendiendo el “American way of life¨.
En el orden artístico, el filme está bien realizado y se caracteriza por un ritmo que se mantiene estable, siendo un logro plausible para el cinematografista John Glen, que se suma a la retahíla de directores que han dirigido la serie (los anteriores son Terenche Young -tres-, Guy Hamilton -cuatro-, Lewis Silbert –tres-, Peter Hunt –uno-), quienes mantuvieron la misma altura fílmica en su trabajo.
El rol actoril de Roger Moore sigue siendo un “cliché” propio del personaje, y de alguna forma sigue copiando de Sean Connery (que es un excelente actor) como si hubiera estudiado las actuaciones que éste tuvo en las primeras ocho películas de la serie. Si Moore fue escogido para interpretar a Bond sería por sus antecedentes fílmicos, en las series de televisión “Ivan Hoe” (que es una copia al carbón, si no un fascímel de Robin Hood) y, principalmente por su papel de “El Santo”, que actualmente se repite por la televisión dominicana. En “El Santo”, Moore representa a un agente secreto inglés con los mismos trabajos de Bond aunque en menor escala.
La Carole Bouquet conserva su frescura de actriz, pero es inconsecuente con su conducta anterior cuando trabajó bajo las directrices del español Luis Buñuel en “Ese oscuro objeto del deseo”, contundente alegato contra la moral burguesa.
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¿ Y… dónde está el piloto ?
comedia satírica de alto vuelo
Sin temor a equívocos aseguramos que la obra filmográfíca hollywoodense sigue en auge; está realizando ágiles esfuerzos inauditos por regenerar todos los géneros fílmicos ante una inminente y estrepitosa caída del cine capitalista, siempre y cuando se realicen obras que sólo repiten, reincidentemente, los argumentos ya caducos. Incluso, muchas veces la modalidad formal conserva actitudes similares a todos los realizados. Entonces la comedia en tanto género de buena aceptación por cuanto recrea fruitivamente la mente o la conciencia o el cerebro (etc.), del espectador, hoy en día ha sido tomada muy en cuenta. Es un suñuelo de atracción como vía de recuperación de la simpatía del público hacia el cine. Luego, no importa que se continúe por caminos hartamente trillados.
Hay comedia cuya única intención es hacer reír, a mandíbulas batientes, a ingenuos espectadores utilizando recursos inverosímiles pero propios del ser humano, como la guerra de las “tartas de cremas”, las estrepitosas caídas desde lo alto de unos patines, y otras aparatosas y estridentes “vueltas de maromas”, empujadas a la mala por un tridente comercial, etc.
Otras se orientan a mantener en vilo al público evadiéndolo de toda responsabilidad ante la sociedad: distraer, evadir la mente es su propósito. Pero otras cuestionan la problemática existencial del hombre (el caso de Woody Allen y sus filmes) o lanzan duras críticas a instacias sociales, políticas o institucionales del orden establecido y en cierta forma satirizan o parodian el carácter comercial de las mismas obras artísticas. En este último apartado se encasilla ¿Y… dónde está el piloto?
Esta sencilla, sutil y comedida comedia utiliza recursos serios para crear una situación cómica. Satiriza todos los filmes trágicos relacionados temáticamente con los accidentes aéreos. Los “Aeropuertos 75, 77, 78”, etc. son ridiculizados en este filme como elementos que se aprovechan del sadismo violento del espectador, violencia que ha sido creada por el mismo exorcismo violento de los filmes o, si se quiere, por la esencia terrorífíca de la sociedad. Y no exagero.
El cinematografista Jim Abrahams pone al desnudo, además, el carácter comercial de esa retahila de filmes, cuyos propósitos es crear una rentabilidad apasible para sus ingresos. Aunque tampoco descartamos que detrás de esta satirización a otros productos similares pueda existir también el matiz comercial en ¿Y… dónde está el piloto? La guerra de los productos genéricos (piense el lector en los detergentes que nos impone la publicidad y su ataque continuo entre ellos) no tiene límites ni mucho menos reglas de juego. Que no es un juego que lo hagan.
No obstante, reconocemos la seriedad (aunque cómica) de este autor por cuanto lanza un duro alegato contra el irracionalismo bélico que genera toda clase de consecuencia desde la neurosis de la guerra, deviniendo enfermedad patológica incurable, hasta la frustración matrimonial. De igual modo critica la mala administración aeroportuaria, el execrable servicio de comida y la expansión de toda clase de orientación (?) religiosa, expresado en las imágenes de jóvenes promocionando a Khrisna, a Buda y a Cristo (sólo faltó el Alá de Mahoma).
Pero lo más inteligente, genial, audaz, quizás intuitivo del filme en su aspecto global es la parte genuinamente cómica. Los instantes cómicos, los gags gestuales y verbales, fijados o no fijados en el corpus guionístico (a veces improvisan), apabullan al espectador. El cineasta Jim Abrahams plantea una modalidad estética comedial de muy buena estofa. Hay comedia torpemente creativa. ¿ Y…dónde está el piloto? es creativamente torpe, puesto que perspicazmente conmociona al público con la presentación de la indócil torpeza humana.
No solamente las actuaciones ambientan de buena manera la recreación comedial. La banda sonora se presta como ejercicio para la ambientación. Al través de ella se va presentando a todo lo largo del hilo narrativo (que dicho sea de paso es lineal y muy sencillo) unos sonidos explosivos como sinónimos de violencia, tal como es la misma situación de los pasajeros en el orden social donde se enraizan. El diálogo a veces resulta chispeante, acorde, audaz. El montaje agudo, a tono con la narrativa hollywoodense de los filmes eminentemente comerciales, pero no por ello recusable. Lo que debe deplorarse es el carácter alienador, y ¿Y...dónde está el piloto? no está inscrito en esta lista. Es más bien un crítico del sistema pero sin proponer enmiendas.
¿Y… dónde está el piloto? (Fleying high):
Director: Jim Abrahams;
Guión: J. A. y David y Jerry Zucker;
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Gloria
entre Cassavetes y el Undergroud
No obstante tener conocimiento de la estupenda labor como director de John Cassavetes, es al través de la pantalla, como actor, que se le conoce en nuestro medio. Y no nos ha de sorprender que sea un actor completamente realizado, maduro, catalogado como de los mejores desde la década del sesenta con sus actuaciones en “Rosemary’s baby”(Román Polansky ), “Los Doce del patíbulo”, etc.; pero su principal intuición cinematográfica la encontramos en el aspecto direccional y en la financiación y en la creación guionística de sus películas.
La historia del cine nos cuenta de Cassavetes como un artista proveniente de una larga temporada de actuación y dirección teatral y que, en 1961, luego de tres forzosos años de rodaje, estrenó el film “Shadow” (no ha llegado al país), obra marcadora e iniciadora de lo que se llamó el “New American Cinema”, replanteando una renovación radical en el interior del cine americano.
El denominado “Nuevo Cine Americano” tiene su raíz histórica en la década del cincuenta en la “Escuela de cine” de Nueva York integrada por realizadores jóvenes y preocupados tras la búsqueda de emprender una tipología cinematográfica con marcada influencia del “Neorrealismo Crítico” italiano (“El ladrón de Bicicleta”, de Savatini, es un ejemplo,). Un tipo de cine documentalista, archivista, con escaso medio de producción, actores no profesionales y opuestos al patrón y al estigma hollywodense, concomitante esto último a una unión y orientación de todos los cinematogrifistas por una estética de comunicación común.
La transposición de la estructura del Neorrealismo italiano al Nuevo Cine Americano se cultivó con el objetivo de darle un carácter más realista a la forma de vida neoyorquina expresando un nuevo modo de estilo de decir libre y denunciar las cosas estatuidas por la que atravesaba una sociedad represiva y corrompida por un fetichismo económico, una sociedad consumística exacerbada, que aún intenta sustentarla. Pero como es lógico, en principio este cine carecía de calidad estética y formal, tomando toda salvedad de su mecanismo de producción. No obstante, la misión cumplida supuso una nueva orientación para la posteridad inmediata.
Fruto de la experiencia y los tropezones cinematográficos se va bifurcando este movimieno en dos ramas: los que se quedan retrasados, sin ningún cambio dialéctico en su interior, sujetos al tradicionalismo y caduco cine estandarizado, y el llamado grupo más avanzado, por tomar una postura más seria, radical, más consecuente, comprometida con la sociedad (en los campos sociales, cultrurales y políticos) encontrando una estructura de expresión nueva, con un mayor matiz de significados. Nos referimos al Cine Underground, formado hacia 1963 con el teórico Jonas Mekas en la batuta, y solventado moralmente por Alberto Arbasino, Markopoulos y otros.
El Underground, cuyo significado literal proviene del cine hecho desde abajo y con bajo fondo económico, marginal, independiente, libre de la tutela monopolista, etc., integró a un grupo de realizadores para filmar a 16 mm. (el cine comercial se filma a 35 mm.) y crear una corriente de productores, emprendida por su propio sindicato que los impulsara a realizar sus obras y continuar esa línea trazada (posteriormente el Underground se extendía a las demás manifestaciones artísticas, de donde surge el Pop Art).
El filme Shadow, de Cassavetes, filmada originalmente en 16 mm, marcó el aporte inicial del bloque “Underground”, prosiguiedo esta línea en sus filmes posteriores, con un tipo de cine realista documentalista, contando una historia más poética que narrativa de un aspecto esencial de los hombres y mujeres que son rodeados por la sociedad en donde viven. Por ello Una mujer bajo la influencia (1977) y Gloria (Premio León de Oro, Festival de Cine de Venecia, 1980) no han podido escapar a esa trayectoria histórica.
En Gloria se plantea el problema de la solidaridad humana que se supone una empresa defícil en la sociedad de la opulencia. También se condena a esa misma sociedad capaz de generar toda suerte de corrupción, como es la formación de una banda de gánsters que operan, aunque clandestinamente, con estatutos y salvoconductos oficiales.
El enfrentamiento de Gloria, interpretada por la excelente actriz Genas Rowlands, quien también caracteriza a Mabel en Una mujer bajo la influencia, con la banda de criminales es más que un pretexto argumental para sacar a flote la degeneración y denigración que corroen incisivamente a un sistema decadente y, por demás, enajenante.
Cassavetes en Gloria busca la intervención del amor (del amor a nivel general) como una viabilización eficaz de resolver los conflictos sociales, y si ese amor debe conseguirse a fuerza de la violencia, pues a ella se recurre. Entoces la Gloria-personaje hará lo indecible, lo innumerable por conservar la vida de un ser humano inocente, víctima de la incomprensión y la irracionalidad. El personaje Phil, luego, representará el símbolo cassavetiano del advenimiento de un nuevo ser, pues este niño ha sobrevivido a la violencia cavernaria de un engendro del sistema (la mafia).
En Gloria los créditos artísticos son de una manifestación impecable. La linealidad del montaje, con una estructura narrativa sencilla, el cromatismo fotográfico y la partidura musical descuellan por su altitud. Pero la mayor atracción la encontramos en la magnífica interpretación de la Rowlands en el papel de Gloria. En cuanto a la actuación del niño dominicano Juan Adames, ha sido bien manejado por este director rebelde.
Gloria:
Dirección y Guión: John Cassavetes;
Fotografía: Fred Schuler;
Música: Bill Conti;
Actores: Genas Roulands,
Juan Adames,
Buck Henry,
Julie Carmen,
Lupe Guarnica.
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Las vacaciones de Hulot
del humorismo insólito a la poesía visual
Las vacaciones de Monsieur Hulot es un filme de arte impecable por su presupuesto formal; delicioso por su bufonismo y su puesta en escena; maestra por la consolidación de la imagen como instrumento que viabiliza primordialmente la risa y la candidez de la poesía; por el ritmo cinemático del montaje, y de, siendo lo mejor, la actuación, factor principal para la comunicación, por la escasez del diálogo, dándole prioridad a la manifestación de la imagen; por el sonido y la música reales empleándose como elementos actoriles de la narración; por la ambientación recreativa de los personajes en donde se pone de manifiesto toda esa gama de interioridades de unos veraneantes que buscan un resquicio de paz, de momento alegre, de evasión racional o descontaminación mental, de sumersión total en un espacio (la playa) y un tiempo (el verano) desligados de una realidad total, atrofiante, quizás politizada como es la urbanización con todo sus engranajes situacionales, con su ajetreo a diario, con la fatiga del trabajo a cuestas y, sin quizá, con la sordidez a horcajadas, sobre los hombros de un mundo que se derrumba con su falsa espectactiva.
Todo eso, y otras cosas, es lo que el comediante y cinematografista francés Jacques Tati, su autor-director-actor, nos muestra en Las vacaciones de M. Hulot: indiscutiblemente un rubro que ha hecho historia; históricamente una pélicula de grandes soluciones artísticas indiscutibles.
Si bien es cierto que en Las vacaciones de Hulot aparecen elementos sociológicos que estudian las características sociales y económicas de los personajes, es la puesta en escena lo que más decuella y con ella todos los recursos humorísticos, todas las situaciones cómicas, los chistes visuales, las bromas en cada situación, los gestos inapropiados. El recurso teatral más usual empleado por Tati como actor es la pantomima retrotrayendo los recuerdos nostálgicos del cine silente; se podría decir que es un ditirambo, una alabanza, un homenaje a los grandes creadores de la mímica cinematográfica, ya en el cine mudo, ya en el cine hablado (aunque en este apartado se recurriera constantemente a la semi supresión del diálogo), los cuales han influenciado a más de una generación; ellos son: el incomprendido y mal adaptado Chaplin; el estrepitoso y contorsionado Mack Sennett; el intrépido, valeroso y pasivo Buster Keaton; los Marx (encabezado por Groucho Marx -el comediante-, no el político-filósofo); el apasionado Harol Lloyd; el de la cadencia poética Max Linder (paisano de Tati) y otros que, no por menos importantes, se quedan en el etcétera.
Sí, es sin duda alguna que el “Gagá” (el Gag dirían los americanos), es decir los momentos cómicos, el chiste visual, resulta ser el recurso vital en todo el hilo narrativo de Las vacaciones...…, lo que vivifica toda la trama. Hay escenas antólogicas inolvidables que nos producen un agradable momento de humor, un alto sentido de la imaginación creativa, que nos provocan un alarido de ternura y risotada. Es imposible olvidar el autobús atestado de pasajero mientras un niño que no encuentra sitio emerge por entre los rayos del guía cuando el chofer intentaba doblar hacia la izquierda; o la goma-repuesto embadurnada de grasa que cae sobre la hojarasca que se le adhiere con sus hojas y flores, convirtiéndose en una improvisada corona de cementerio, en tanto un emisario la recoge y la coloca sobre la tumba; o la escapada, mar adentro, en la playa, del comerciante-empresario cuando el camarero le avisa la séptima llamada telefónica; o la carrera estrepitosa de M. Hulot delante de los perros después que su coche (calesita diría él) se precipitó carretera abajo; o el dedo todo pudoroso y pundonoroso puesto sobre el tirante que atravesaba el cuello de la joven, cuya blusa era de un escotado bastante alto o muy abierto; o los apuros de Hulot ante los incandescentes cohetes artificiales; en fin, todo, y todo de principio a fin. Y sin que haya un fin de carcajadas. Sin duda alguna Jacques Tati es un genio conocedor de las interioridades humanas que provocan risas. Esta película conserva toda su frescura artística, pese a sus casi treinta años de hechura fílmica.
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Pixote
de la marginalidad a un futuro incierto
El nuevo cine brasileño (aunque en esta ocasión con un director argentino) va alcanzando su mayoría de edad en tanto se enraiza, se entronca dentro de la nueva corriente tercermundista del cine marginal, contestatario, avalado por una profundidad crítica en su tratamiento temático y un sentido direccional capaz de poner en su máximo esplendor al cine como arte; esto es, calidad artística desde la dirección actoril hasta la exposición fotográfica y el montaje fílmico metodológico.
Asimismo, recrea, siguiendo los patrones expositivos de un Glauber Rocha (el cinematografista brasileiro más famoso), la ambientación, el medio rodeante, los detalles en su máxima extensión de los objetos, concomitante al estudio profundo de los caracteres de los personajes en su más inminente realización pasional, emocional, en su frustración y desarraigo social, en su envoltura subcultural y su alienación más deprimente.
Algunos de esos detalles podemos observarlos en Pixote, del realizador argentino radicado en Brasil, Héctor Babenco. Pixote presenta una problemática que es común a todos los países subdesarrollados y dependientes en América Latina: la marginalidad y la delincuencia juvenil desprovista de ese aura oficial que presenta a este mal social como consecuencia de la existencia de ricos y pobres a secas, y no como engendro de las desigualdades sociales, el egoísmo, la hipocresía y la imponente e inevitable lucha de clases.
La trama narrativa de Pixote, acusando aún ciertos matices hollywoodenses en su desarrollo anecdótico, está cargada de una atmósfera lírica que es muy difícil rastrear en toda película, lo que le da una trascendencia a sus personajes que desde un principio conmueve. La carga de primeros planos de los reclusos mientras observaban la televisión al comienzo del filme nos marca el camino alienado que tendrá que transitar esa minúscula pobredumbre de adolescentes presos, que no sólo tienen su libertad enjaulada, sino también su esperanza, su futuro incierto. La incertidumbre campea por sus fueros.
Babenco nos presenta dos planos paralelos de la vivencia existencial de la adolescencia y la juventud brasileñas de los “bajos mundos”.
La primera parte de la narración fílmica que transcurre en el centro correccional donde retrata las inhumanas condiciones de que son víctimas los presos-adolescentes, el cinismo de las autoridades y la zozobra cada vez más aguda de esos cuasi niños entrampados en un submundo que no les deja otra escapatoria que integrarse nueva vez a su status, por cuanto no son reformados, difícil en nuestra sociedad consumista, sino más bien los subvierten, enseñándoles la violencia más descarnada que pueda existir, como son la muerte a sangre fría de dos adolescentes y la paliza propinada a quien sirviera como chivo expiatorio de ese doble crimen.
La segunda parte transcurre después de una fuga, en el centro de una ciudad y en especial en el mundo de la drogadicción y la prostitución. Aquí Babenco nos sumerge en un ambiente si bien muy deprimente, al meno más emocionante, poético, donde se dan claramente las frustraciones con mayor pujanza, especialmente en lo atinente a las relaciones sexuales normales.
El mundo poético de Babenco es frustratorio debido a que todos sus personajes no se realizan. La estructura económico-política no se lo permite, máxime tratándose de un orden que prohija esa situación para no perecer en su constante estado de crisis.
Uno de los aspectos más sobresalientes de Pixote lo constituye la actuación, esencialmente esos dos actores que personalizan a Lilica (el amanerado) y Sueli (la prostituta), los cuales apasionan profundamente por sus formas, su desarropado error de ser dos seres desquiciados, abandonados y condenados por el “moralismo” tradicional y la tragedia de tener que desprenderse de su pasión a oscuras, fuera de cualquier viso de luz que los descubra. En cuanto a Da Silva habría que esperar una futura actuación para un marginal como él, que actúa al natural, encarnándose a sí mismo, como todo un “Pixote” de cualquier barrio de América Latina.
En fin, Pixote se convirtió en un film que se selecciona en las obras maestras de cada año tanto por su tratamiento formal (el cromatismo fotográfico, el ritmo narrativo, la ambientación musical, etc.) como su bloque temático (la indolencia, la frustración, la delicuencia, cuyas causas se entienden de dónde provienen, y esencialmente el problema de la incoherencia en las relaciones humanas, el sexo y la marginación social).
Pixote:
Director: Héctor Babenco;
Guión: H. B. y Jorge Durán;
Fot.: Rodolfo Sánchez;
Música.: John Neschling.
Actores: Fernando Ramos
Da Silva (Pixote);
Manilia Pera (Sueli);
Jorge Juliao (Lilica);
Gilberto Moura (Dito);
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Fama
o la desesperación hacia el futuro
Fama es una comedia musical que trata, denonada, diligente, desesperadamente de mostrarnos a una inquieta juventud estadounidense en un afán explícito por escalar las montañas de la fama. Pero también alega contra la obsolescencia academicista de la escuela oficial de las “Bellas Artes”. Es un filme cuyas imágenes trascienden más allá de la condición existencial de un mundo desgarrante, opresivo, degradante, compulsivo. Fama como film no es simplemente alcance total del estrellato, del triunfo, producto de la abnegación de una juventud que se encuentra impelida hacia la consumición de unos valores preestablecidos, académicos o no, sino un pretexto insólito para presentar la tronante situación por la que debe pasar esa juventud, agobiada y atrapada en un sistema pavoroso. Y es así que Alan Parker (director del “Expreso de media noche”), con un buen sentido metodológico del ritmo montajístico-musical, se anota a su favor un tanto más en su aporte temático sobre la degradación humana. Por supuesto que no es lo principal del filme, pero sus imágenes son reveladoras de unos personajes que claramente están condicionados a su medio rodeante: Leroy, Ralph, Garey (puertorriqueño), Coco, Bruno, Doris (judía), entre otros, pertenecen al bajo mundo estadounidense, viven en los suburbios mugrientos próximos a los vertederos de basura, en donde aparece cualquier periódico con un anuncio publicitario que Leroy en su condición de negro y semi-analfabeto leerá tartamudeantemente, mientras camina por los tugurios donde fácilmente el degenerado drogadicto podrá violar a una niña de cinco años, y ya esto último es una condena a una sociedad generadora de la mente mórbida, estupradora y alucinadora del adicto.
Parker, con su pretexto del aprendizaje de todo un menjurje artístico (drama, música, por lo general clásica, coro, coreografía, ballet, etc.), propone, aún dentro del sistema, y es lo inconveniente, un cambio de situación académica; si bien lo hace sutilmente, enciende una chispa voraz.
En boca de uno de sus personajes, Bruno, propone un nuevo método de enseñanza adaptado a los nuevos tiempos y con el recurso de las ciencias y los avances tecnológicos: “Si Bach viviera en este tiempo no emplearía ese estúpido violín… el órgano electrónico fuera su predilección”. De igual forma propone estigmas dramáticos que son rechazados por el director teatral del centro académico, como lo es el estilo del “Actor’s Studio”, técnica que se basa en la concentración del actor creando un perfil realista del personaje y que fuera ideado por Elias Kazan, (que tiene como fuente original la teoría dramática “stanilasvkiana” y como resultado óptimo en su máxima exposición actoril a un Marlon Brando).
El desarraigo familiar (Montgomery, quien es un pedarasta ensimismado); la melomanía (Bruno), el fracaso deviniendo frustración (Ralph), la creencia religiosa como espectro curativo (familia puertorriqueña), el fanatismo masificado por la música electrónica, el desahucio, etc. son otros asuntos temáticos que trascienden de las imágenes fílmicas de Fama.
El nivel artístico descuella por su forma expresiva; el sentido expresivo de la imagen; el virtual, versátil sentido del montaje alcanza la mayoría de edad. Concomitante exposición se produce en los arpegios musicales.
Fama (Fame):
Director: Alan Parker;
Guión: Christopher Gore;
Música: Michael Cold.
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La puerta del cielo
más fácil entra un pobre…
La puerta del cielo, súper producción cinematográfica hollywoodense que presenta, transmite un marco histórico del desarrollo progresivo de una nación que a pasos de gigante va configurando una imagen de prepotencia y hegemonía, de “paraíso”, salvaguarda de los emigrantes mundiales que ilusamente acudían a ella, de territorio siempre en conflicto social por profundos intereses de clases más que de racismo puro.
Esencialmente, Michael Cimino, su director, nos presenta la insensatez de una clase poderosa, como los ganaderos, los farmers de fin del siglo pasado, que no se sensibilizan ante las precariedades económicas de campesinos sin tierra, aunque con título, y los emigrantes “busca vida’.
Ideológicamente, el filme nos presenta un enfrentamiento de clases. Y es un rotundo alegato contra los ganaderos, presentándolos con toda su desfachatez, su inmisericordia, su desgarbado propósito de adquirir poder en desmedro de sus inferiores, económicamente hablando.
Cimino, quien también escribió el guión fílmico (literario y técnico), hace un estudio enjundioso sobre la situación de la época. Presenta a la prostituta como germen de un estado de cosas que crece con cierta descomposición, motivo por el cual deviene en una nación con una degeneración indescriptible. Asimismo, se observa al hombre representante de una clase oligárquica que se identifica, despojándose de toda crueldad y alevosía, con los sectores de la pobredumbre, a la vez que combate su propio germen. La atmósfera ambiental tiene pura representación de ese marco histórico, lo que le da mayor validez a los presupuestos estéticos cominicativos de La puerta del cielo.
Hay una puesta en escena en donde los actores representan un papel digno de encomio, puesto que actúan y se identifican asiduamente con sus personajes, retrotrayendo una actitud, una forma de vida incipiente para esa gran nación, una conducta de clase que representa una nostalgia hoy en día.
Y es que si bien el filme es una requisitoria contra ese comienzo de vida de lo que sería los Estados Unidos, también hay nostalgia por el pasado, pese a que esa confragación interna de esa sociedad aún se continúa con métodos modernizantes: se mantiene la lucha de clases, las desigualdades, el poderío económico, apoyado por el poder militar, etc.
Cimino toma ese estadio histórico para ofrecernos una estructura narrativa genuinamente fílmica, con sus saltos espaciales y temporales correctos y la ejecución de un montaje aceptado. Trátase de un maestro del séptimo arte.
De igual modo, el montaje musical representa un elemento que tanto en su aspecto ambiental como dentro del contexto situacional da categoría a la altura del filme, y atrae poderosamente al espectador, que se sumerge en sus apergios fónicos, principalmente aquel vals en la primera secuencia de la cinta.
En resumen, nos encontramos ante un filme que cuestiona los argumentos y los valores de la clase de poder, en este caso la ganadera (que es un simple símbolo extrapolado a todos los sectores poderosos), y propugna por un entendimiento humano, aunque no propone una salida social como sistema. Sin embargo, defiende la vía violenta cuando no hay más recurso que emplear. De aquí que los campesinos y los emigrantes acudieran a las armas como medio de defensa.
La puerta del cielo:
Dirección y Guión: Michael Cimino;
Actores: Kris Kristofferson, Christopher Walden,
John Hurt, Isabelle Humpert.
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Montenegro
un filme de sexo y anarquía
Nos encontramos ante un retablo fílmico inusual, sorprendente, como Montenegro, que incursiona acendradamente en la inminente, álgida problemática existencial de las relaciones sexuales abocadas a un conflicto, cuya salida ha de buscarse rápidamente como vía de que no perezcan. Pero esa institucionalidad sociológica matrimonial es presentada en esta obra como un hecho que en ciertas medidas castra, frusta la realización liberalizante que pueda tener en su adentro el instinto femenino. Montenegro es eso, un filme violentamente feminista en donde el acto de satisfacción personal de la mujer se envuelve, se adhesiona al caos, a la violencia y a la estupidez irracional de nuestro entorno social.
El cinematografista yugoeslavo Dusan Makavejev, al plantear su tesis de la relación sexo-violencia, matrimonio-crisis, liberación-caos, escoge como pretexto la convivencia un tanto dudosa de un núcleo familiar en donde aparentemente el conflicto generacional (abuelo-padre-hijos) tiene mucho que ver con el condicionamiento humano que impone el medio rodeante, la sociedad y sus integrantes. Asimismo cuestiona y enjuicia los valores morales que regulan la fidelidad conyugal.
Pero más que todo, Montenegro, al mostrarnos una imagen (en leit-motiv, reiterativa) de un mono, nos da un ramalazo por cuanto la vida del hombre y su actitud se acerca involutivamente a la irracionalidad animal, pese a lo normal que pueda desenvolverse el ente familiar, una vez haya pasado toda crisis. La estupidez vivencial, que se refleja cuando se pregunta si su habitat natural no era de mejor satisfacción y más agradable que estar enjaulado en medio de barrotes construidos por el hombre. Resalta la significación de esta interrogante al ser hecha por la inquietud ingenua de una niña.
Otros temas subyacen a nivel general en el relato fílmico de Montenegro, y Makavejev los relaciona con el sexo y la violencia, como si fueran éstos los que los galvanizaran. Se trata de la incertidumbre de la mujer de “mala muerte”, que duerme con marineros y hace “streep tease” en los centros de diversión nocturnos (como el Zanzi Bar) de los bajos mundos como un medio de supervivencia. El tratante de blancas y la indefensión de los inmigrantes que van a situarse en los suburbios también son objeto de estudio.
Montenegro emerge en el orden artístico como un drama o una tragedia, con cierto tinte de comedia, que está facturada con recursos cinematográficos, si bien un poco complejos, no por ello incomprensibles, aunque deja boquiabierto al más astuto de los espectadores, como ese final inesperado y “abierto” o inconcluso que es para que sea rellenado, terminado por el espectador, a partir de los ideales expuestos por el autor.
El despliegue narrativo que configura Makevejev a su filme le permite hacer una exposición históricamente significativa de los mínimos detalles del medio ambiente y de las gestualidades de los personajes, escudriñándolos hondamente y haciendo aflorar en ellos ese sentir que los mantiene sobreviviendo. Alrededor de estos personajes, se recrea un lirismo motivacional que subyuga al cinéfilo con esas imágenes, con una carga realista tangible.
En sus aspectos generales, Montenegro es una obra de arte cinética, con una belleza fotográfica y una cadencia melódica de las notas musicales impresionantes; mientras la historia o relato se estructura con una técnica de montaje que hace revolucionar al cine, por su fluidez y agilidad, por el movimiento de cámara que se moviliza y retiene la imagen, como una retina humana, y capta a los actores en cada cuadro en su salida y entrada. Asimismo los actores dispensan un rol de tal magnitud que confieren realismo a sus personajes.
Empero, todo esto no es más que la sustentación de una tesis de un autor que ve pesimismo en las relaciones-comunicaciones del hombre de hoy, el cual busca afanosamente una salida de salvación (no mística) recurriendo al uso de la violencia (la muerte de Montenegro por la cautiva Marilyn, después del acto de amor; el pleito entre hermanos resultando uno herido en la frente; el octogenario abuelo, siempre con su arma de fuego debajo de la manta que lo cubre en su silla de ruedas, etc., son pruebas más que convincentes) tal como es nuestro mundo: violento.
Montenegro:
Dirección y Guión: Dusan Makavejev;
Fotografía: Towislav Pinter;
Música: Kornell Kovach;
Actores: Susan Anspach (Marilyn):
Erland Josephoson (Martin);
Per Oscarson (Doctor);
Svetozar Cvetkovoc (Montenegro);
Patricia Gelin (Tirke);
Bora Todorovic (Alex).
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Saló
último testimonio de Pasolini
Cuando un hombre siente horror por una sociedad y sienta, intelectual y despiadamente, la base para criticarla acremente, aún a contrapelo de sus contrarios, entonces se convierte en el blanco directo de toda clase de dardos. Eso pasa con Pasolini y su última obra de arte: Saló: los último 120 días de Sodoma, testimonio simbólico de lo que fue, y en parte aún sigue siendo con otra modalidad, nuestro mundo de la década del treinta y cuarenta, esencialmente donde reinó el Nazismo -Alemania-, el Fascismo -Italia- y el Falangismo -España-.
Pero el fascismo que presenta Pasolini, ya en la etapa de confinamiento de ese sistema represivo político-ideológico, en su crisis devenida en desmoronamiento, representa para la humanidad la etapa más degenerativa, infame, repulsiva. Este sistema cívico-militar significó para el hombre común su reducción a excremento, porque nunca en su histórico proceso de desarrollo había sido tan salvajemente tratado, tan vejadamente inmolado, exorcizadamente condicionado a ser nada y tan condicionadamente exorcisado y llevado a la barbarie.
Sí, eso es Saló, un mundo que horroriza, que aprisiona, que denigra incluso a la flor de la juventud, esa juventud que es cautiverio para devoción de los fascistas; que es marioneta o muñeca de juego para deleite del hombre-monstruo (que es la “esencia de lo divino”) con toda su perversidad y su exagerada inclinación hacia el sado-masoquismo, a la criminalidad, a la tortura y toda clase de exceso erizante. La barbarie indecorosa. Inmisericorde.
Y así, tales como son esos hombres-monstruos que presidió Mussolini en Italia, apoyado por su incondicionado Hitler, en Alemania, durante las primeras décadas del siglo presente, es que Pasolini se harta y se jacta en presentarlos, dejando entrever mediante unas imágenes sugestivas y comunicativas, que aún persiste, latente o abiertamente, esa horripilante situación que caracterizó a la sociedad italiana, como a la alemana, en ese tiempo en que se desarrolla el relato Saló (relato tanto literal como fílmico).
No ha sido gratuito que Pier Paolo Pasolini haya tomado como base-texto una de las obras del Marqués de Sade, no obstante perjurar contra el sadismo. Pero es que este autor ha sabido retratar el instinto animal que hay en algunos hombres, su exacerbación sexual, su maníaca actitud hacia la sangre, la coprofagia, o ingestión de estiércol humano, lo infernal. Es por ello que Pasolini lo eligió para colocar su escritura, llevada a imágenes, en ese tiempo que hemos predicho y con la cual ha identificado esa barbarie que se llamó fascismo (confabulado o en contubernio con el nazismo), y que procura endeblemente mantenerse en otra órbita de la tierra.
Pasolini detracta y detesta ese mundo mediante la representación de unos personajes que se identifican, por sus funciones, con diferentes instituciones político-sociales que en diferentes modos ayudaron a la sustentación de esa estructura política-militar del fascismo, tales son: el Ministerio Judicial, el Congresional, inclusive el Ejecutivo. Asimismo las instituciones religiosas y militares, en confabulación con la aristocracia, que paralizaba la verdadera democracia y la plena libertad del hombre en ese reducto último de lo que fue Saló, lugar ubicado al norte de Italia, muy cerca, geográfica e ideológicamente, de la Alemania nazista hitleriana.
El cinematigrafista italiano, que anteriormente había facturado un retablo con una inclinación parecida a Saló, como “La Pocilga”, ha sabido conjugar todo este bloque temático para legarnos una obra poco común, de una trascendencia que bordea abismalmente los límites de las obras mediocres o pasables o tímidamente buenas.
Y es que Saló: los últimos 120 días de Sodoma acusa una maestría direccional inusitada, soberbia, además de agresiva e hiriente. Su estructura narrativa marca un hito en el arte de contar por medios de imágenes; su cadencia rítmica del montaje, si bien compleja, nos comunica con un lirismo apasionado sugestivo; su colorido fotográfico, atiborrante de lucidez, de hermosura, nos sumerge de lleno en una inesperada situación ante la muestra de hechos inenarrables; su rol protagónico, tanto de los actores profesionales como de los amateres, lo distancia demasiado para hacernos tomar conciencia de la barbarie que en escena fílmica se está exponiendo. Por donde quiera que se le vea, Saló es una representación de las obras maestras del arte cinético.
Saló: los últimos 120 días de Sodoma:
Dirección: Pier P. Pasolini;
Guión: P. P. P. y Sergio Citti;
Fotografía: Tonino Colli;
Música: Ennio Morricone;
Actores: Paolo Bonacelle,
Giorgio Cataldi,
Aldo Balatti, Elsa Di Girogi.
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West side story
entre la marginación social y el sueño americano
West Side Story -Amor sin barrera- ha sido calificada como una comedia musical que media entre la prehistoria del género y su posterior eclosión como documento fílmico, mucho más maduro en cuanto a su realización técnica, aunque no más afortunado en el renglón económico, incluso en el nivel coreográfico.
El surgimiento de Amor sin barrera significó la reinstalación de esta expresión artística cinematográfica. A finales de los años 50 se había abandonado casi por completo la comedia musical. Fenómenos artísticos y hasta económicos se levantaban como murallas de contención ante un tímido avance de este género.
Los principales escollos artísticos que impedían un avance significativo en la hechura fílmica de la comedia eran más que suficientes para que se estancara: escasez de cantantes y bailarines nuevos, pues los viejos ya estaban “muy vistos”; pocos escritores especializados para hacer un buen guión musical, cuyas letras de las canciones fueran atractivas acompañadas de una melodía también “pegajosa”. Asimismo existían muy pocos coreógrafos renovadores.
De ahí que cuando se realiza Amor sin barrera en 1961 no aportara elementos suficientes como para que tuviera una significativa diferenciación con sus antecedentes. Sin embargo, este musical galvanizó toda una tradición; hizo revivir el entusiasmo perdido marcando de nuevo un hito histórico. De nuevo se comenzó a producir y con el tiempo se fue perfeccionando el género a la luz de la modernidad del cine y de las nuevas costumbres y culturas de cada país que producía.
Por otro lado West side… rompe con la tradición del género en sus aspectos temáticos. Muchos de los musicales precedentes trataban temas que aligeraban el melodramatismo, lo cursi y otros caracteres que no entraban en contradicción dialéctica con los problemas sociales.
Amor sin barrera, con sus canciones y sus bailes, trata la problemática de los inmigrantes puertorriqueños en los suburbios de Nueva York. Los borinqueños tienen que enfrentarse, con toda la indefensión que caracteriza a los extranjeros, a la repulsa de los neoyorquinos, quienes se consideran dueños de un barrio para satisfacción grupal de sus bienes y servicios. Los isleños, inaceptados, luchan por supervivir aún a costa de usar la contraviolencia.
Pero por sobre todo esto, el director Robert Wise intenta presentar la extraculturización lingüística que sufren los puertorriqueños teniendo que adaptarse al entorno social rodeante. Pese a esto, Wise... no propone ninguna solución que pueda lanzar su requisitoria de dura condena de una sociedad que todo lo corrompe.
En el nivel artístico Wise.... hizo cierta proeza en el aspecto técnico y en la forma de captar con el lenguaje cinematográfico el poder de expresividad que tiene la coreografía, la música y el canto. Este musical, que parodia la tragedia shakespeariana “Romeo y Julieta”, en una forma moderna, resultó un éxito y una emulación para la continuidad de un género que hoy languidece.
Antes:
El primer musical tuvo que hacerse, naturalmente, después de la adaptación del sonido a la cinta magnética. El celuloide fue acondicionado para grabársele el sonido, de modo que hubiera una sincronización entre imagen y la banda musical o de sonido que tiene hoy en día toda cinta cinematográfica. Por supuesto que hubo que esperar y hacer muchos experimentos hasta adquirir la perfección que tiene.
En 1941 se produce el primer musical, que dicho sea de paso, fue una regresión, en principio, del lenguaje cinematográfico, pues éste se redujo al mínimo a favor del sonido, al cual se le dio más importancia. Es decir, con la utilización de este nuevo recurso, las actuaciones fílmicas se convirtieron en puras actuaciones teatrales simplemente filmadas; ya que no se podía cambiar de planos constantemente para que hubiera sincronización entre la imagen y el sonido. Pero esto se fue solucionando.
“El cantor de jazz” fue ese primer musical, interpretado por el conocido cantante, para su época, Al Jolson (que a pesar de ser un cantante blanco, interpretó a un cantante negro; tuvo que ser tiznado al “carboncillo” para que la cámara lo captara como un cantante de jazz de color...). Luego le seguirían una retahíla de comedias y tragicomedias musicales que harían toda una época y competirían, en Norteamérica, con el género más genuinamente cinematográfico de Hollywood, el Western.
Como hacer historia de cada película implicaría dedicarle un largo espacio en esta columna, solamente nos limitaremos a hacer mención de las principales, así como de sus hacedores artísticos esenciales: actores, cantantes, bailarines, directores, actrices, músicos, escritores. Obviaremos a los compositores de música y de las canciones, a los libretistas, directores de coreografía y diseñadores de decorado y vestuario. Todos corresponden a la producción de Hollywood:
1- Volando hacia Río de Janeiro
2- Aquella noche en Río
3- A la Habana me voy
4- Luces de Candilejas
5- Los caballeros la prefieren rubias
6- Así nace una fantasía
7- Cantando bajo la lluvia
8- Las modelos
9- Levando anclas
10- La melodía de Broadway
11- Escala en Hollywood
12- My Fair Lady
13- El Mago de Oz
14- Ha nacido una estrella
15- Bailando nace el amor
16- Desde aquel beso
17- Un americano en París
18- Un día en Nueva York
19- Siempre hace buen tiempo
20- La tentación vive arriba
21- Furia del oro negro
22- El seductor
23- Carmen Jones
24- Porgy And Bess (opereta)
25- Siete novias para siete hermanos
Principales Intérpretes:
-Fred Astaire (1)*
-Ginger Rogers (1)
-Judy Garland (13, 14)
-Rita Hayworth (8, 15, 16)
-Eleonor Power
-Vera Allen
-Cyd Charisse
-Gene Kelly (11)
-Frank Sinatra (11)
-Marilyn Monroe (5, 20)
Principales Directores:
-Howard Hawns (5)
-Bing Crosby
-George Cukor (14)
-Busby Berkeley
-Vicent Minnelli (17)
-Gene Kelly
-Stanley Donen (7, 18, 25)
-Otto Preminger (23, 24)
-Charles Sindney
-Rouben Mamoulian (21, 22)
Después de “West...”
El aliento que provocó West Side Story después de 1961, tanto en el orden de la recaudación económica como en el interés de renovar el género artístico provocó buenos resultados. Aunque han sido pocos los filmes que se pueden mencionar, así como los que recurrieron a presentar una problemática de interés del mundo moderno.
El ya experimentado George Cukor realiza “Mi bella dama” (1963). Luego le seguirá Joshua Logan con “Camelot” (1968) y “La leyenda de la ciudad” (1970). Paralelamente William Willer filmará “Una chica divertida” (1968, que incrementará la fama artística de la “Vampiresa” Bárbara Streisand), y “Hello, Dolly”.
Pero uno de los más consagrados triunfos del musical moderno es cosechado por Bob Fosse (autor de “Que siga el show”) con su “Cabaret” (1972), interpretada por Liza Minnelly, quien más adelante actuará en “New York, New York”.
La historia reciente es mucho más conocida. Pero se puede hacer mención de Jesucristo super estrella –Christ super star- (Norman Jewinson), “Hair”, “Grease o Brillantina”, con el actor de Fiebre de Sábado por la noche, John Travolta, interprentado a un personaje latino: Toni Manero. También está la reciente “Fama”. Luego nos encontramos con una inexplicable escacez. Esto significa que la comedia musical está en parálisis artística.
* Los números entre paréntesis corresponden a cada película y a los directores e intérpretes en que han participado.....
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S. O. B.
se acabó el mundo,
poesía de la comedia irónica e incisiva
Continuando con su modalidad genérica (la comedia, y casi siempre en forma de parodia o farsa) dentro del arte cinematográfico, Blake Edwards (autor de “La pantera rosa”) nos trae de nuevo una comedia, o más bien tragicomedia, un tanto diferenciada de su postura anterior en que tenía como punto cardinal hacer reír, entretener mediante la puesta en escena de un simple detective banachón y locuaz (interpretado por Peter Sellers). La diferencia en S.O.B.: se acabó el mundo la encontramos en la temática, esta vez en la hegemonía de las productoras fílmicas de los Estados Unidos que ahogan con suma facilidad y sin miramiento humano, o más bien audaz, a los directores serios.
En ese mismo orden hay una serie de detalles preocupantes para Edwards, expuestos con una expresión cinematográfica repleta de humor, pero un humor poético y mordaz, acusativo y lleno de desesperación. Tales detalles, que salen a relucir para engrandecer a la cinta como arte, son el problema de la soledad ante la pérdida del amigo, la incomprensión matrimonial y el abandono tras el fracaso, la orgía irracional y prostituida de una pequeña burguesía ascendente y postrada ante los amos de Hollywood, la cursilería inconsecuente representada por una columnista de periódico "busca chismes" y la segregación social simbolizada en las dos veraneantes "pide bola" que sintetizan a una sociedad atrapada en la incomunicación, en el oprobio y el desarraigo.
Pero lo que más llama la atención de S.O.B. es la ironía con que Edwards ridiculiza el cinismo y la alevosía, el mercantilismo y la patraña de los productores de cine, que a favor de sus intereses particulares coartan la libertad de expresión del artista independiente.
No puede dejar de señalarse, además, la crítica que le hace a un público masificado que sólo le interesa el sexo (por eso triunfó “El último tango en París” -con Marlon Brando-, expresó el actor principal y director dentro del filme dando cuenta de la desviación que tuvo el público, orientado por críticos de cine "despolitizados" al interpretar esta película calificándola con motes como sexualismo o, peor aún, como pornografismo, y no notaron el verdadero significado de la cinta).
Edwards pone a accionar a su protagonista principal (que dentro del filme filma otra película) para incursionar en este campo, tras el fracaso de su anterior película, como medida de recabar los millones perdidos, así como la fama acumulada en sus anteriores productos cinematográficos. Y en esa misma medida arremete duramente contra los productores que se apropian de la nueva versión de la película con su matiz pornográfico, sabedores de que ganarán millones por cuanto tienen un público asegurado y acostumbrado a gozar este tipo de cine.
Una autobiografía:
Se ha dicho que el filme S. O. B. es una autobiografía tanto de Edwards como de la principal actriz, Julie Andrews, lo cual no es lo más importante, sino la nueva concepción de ese director con respecto al mundo productor de las grandes compañías, capaces de malograr lo mejor del arte tras sus fines lucrativos.
Para demostrar su alegato condenatorio, requisitoria congruente con su vida, Edwards ha escrito, derigido y producido este filme para darnos una comedia sencilla, con buenos logros cinematográficos, al nivel esencialmente de la fotografía, del ritmo narrativo y de la música. Claro, no es una cinta que bordea la obra de arte impecable, pero como término medio es excelente, con una dirección narrativa bien sopesada y lógica, rompiendo con el límite estandar del tiempo real de la película, es decir más de los noventa minutos.
Al pasarse de este tiempo límite, Edwards pudo darnos, en un anti-clímax narrativo, uno de los mejores momentos de la cinta, como la aflicción, la humildad y la soledad colectiva, de los tres amigos, ebrios de solidaridad, y de alcohol también, haciendo a manera de homenaje lo imposible por sepultar dignamente a su compañero, fuera de toda hipocresía y pomposidad aburrida de la publicidad.
En el orden humorístico también acusa el momento más atractivo, principalmente cuando usurpan los ataúdes y sus respectivos cadáveres, realizado por los tres amigos condolientes, atrapados entre el escaso alcohol tomado, para desahogar la pena y la indecisión desesperante.
En parte, el filme rinde un homenaje somero a Bod Fosse por su realización “El show debe seguir”, mientras se filmaba la segunda versión de la película dentro de la cinta, homenaje hecho a través de imágenes (cuando se filma la escena coreo-pornográfica) y del diálogo (cuando la Julie espeta.... “que siga el show”). En el rol protagónico se destacan la actuación poética y profundamente humorística de Willian Holden (quizás por abrir en la secuencia final el grifo de su llave que de seguro sólo botaba alcohol, mas no agua) y la despojada moralidad de la Julie.
Finalmente queremos señalar que esa "Simple Operación Basura –S.O.B." que Edwards ha emprendido debe ser apoyado por un público que está acostumbrado a los adefesios fílmicos que a veces nos imponen, anestesiando y enmudando su mentalidad, y a la vez ir demandando más y más los filmes en consecuencia con la humanidad. Por supuesto, es la única oferta de Hollywood y el espectador coge lo que le den, sin mucho aspaviento.
S.O.B.: se acabó el mundo:
Director y Escritor: Blake Edwards;
Música: Henry Mancini;
Actores: Julie Andrews,
Willian Holden, Robert Preston.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo--------Federico Sánchez
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Indiana Jones:
El templo de la maldición
Indiana Jones, novísimo héroe norteamericano, cuyo estilo característico se aviene magníficamente con el espectáculo cinematográfico y el deleite fascinador, irrumnpe otra vez en la pantalla dejándonos estupefactos, quizás deslumbrados, o tal vez boquiabiertos.
Llega provocativo y llega urgente, pues los mitos se nos acaban; llega con un estruendoso despliegue de acción, con su forma inusitada de resolver los problemas que se le presentan, y con una altivez y una inteligencia al estilo James Bond, con una agresividad semejante a los personajes que encarna Charles Bronson, con el atuendo haraposo de “Harry, El Sucio”, y la argucia acrobática de Tarzán, con todo y sus saltos por los aires.
Como filme “Indiana Jones: el templo de la maldición”, resulta apreciable y novedoso por el tratamiento narrativo expuesto, con un ritmo que está sentando escuela en los montajes de las películas de “thriller” (mucha acción) en los centros de produccción cinematográfica de occidente; a lo mejor es una asimilación de la vida agitada, convulsa y aventurera del mudo de hoy, y por demás violenta.
Para tal hecho fílmico se prestaron los cinematografistas norteamericanos George Lucas, en la producción y el argumento; Steven Spielbeng, en la dirección general, y Harrison Ford, en la encarnación de Indi. Este último actuó también en la primera parte de esta serie de Indiana Jones: “Los cazadores del arca perdida”, además trabajó en la “Guerra de las galaxias”, donde se le observa como un héroe menor, pero con perfiles sobresalientes.
Lucas es conocido por su “Guerra de las galaxias”, hito fílmico que dio cabida a una serie de argumentos superestelares, cuya secuela ha sido una retahila de películas similares. Además se constituyó en un triunfo fílmico-artístico por la contundencia de su técnica, avalada por la cibernética; pero asimismo se convirtió en un depositario del misticismo y del maniqueísmo que los frentes de poder explotan para alienar al desprevenido creyente. En los dos filmes sobre Indiana Jones se puede visionar este espectáculo, religiosamente programado.
Steven Spielbeng se destaca por su alta capacidad y su firme espíritu cinematográfico, por su acendrado interés de presentarnos temas, si bien impactantes, intrascedentes, pues sustraen al espectador del diraio vivir, transportándolo a un mundo de ficción fantástico. “Tiburón” (primera parte), “1941”, “E.T.”, “Isla”, “Encuentros cercanos de tercer tipo”, etc., son muestras que engrandecen el espectáculo, sin otra escapatoria del público que no sea mantenerse intrigado, y más que invitarlo a la reflexión inmediata lo sumerge en un fabulismo mágico. Entonces el público es atropellado mentalmente, convertido en un homre-masa robotizado, con conductas e ideas moldeadas.
En esta fábula, aventurera y heroica, que nos muestran en “El templo de la maldición” podemos rastrear un bloque temático que identifica plenamente a sus autores como entes portadores de una visión del mundo del espectáculo y la masificación a niveles míticos.
El espectáculo constitúyese en la justificación ideológica, el medio por el cual se transmite ese bloque temático. Se recurre a la fascinación, a la sorpresa, al deleite que producen tanto la actución tragicómica como la aventura carnavalesca de ese legendario personaje llamado Indiana Jones.
Hay una cantidad de símbolos mítico-religiosos y filosóficos que se destacan y sobresalen por encima de la realidad fantástica. Por lo tanto es un reflejo, una interpretación y una visión del mundo con camufllaje de ficción artística, que como toda ficción tiene un comportamiento y unos valores de la humanidad.
En primer plano se destaca el mito de la superioridad del hombre blanco occidental, representado en la capacidad de acción y la inteligencia de Indiana Jones y en la prepotencia y la protección bélica del ejército inglés, el cual acude a última hora a salvar la vida de los principales personajes, en tanto vence en un santiamén a los malvados.
Asimismo se destaca la justificación religiosa judeo-cristiana occidental (Indiana aunque científico-antropólogo cree en milagros) y el budismo oriental, como sustancias del bien. Estos matices son opuestos recurrentemente al canibalismo y a la tendencia de sacrificio ritual de esos seres estrambóticos, y más aún primitivos, detentadores del poder palaciego, del templo, y por demás esplotadores y esclavizadores de niños indefensos.
Esa unión se destaca en la presencia e indentificación de la piedra filosofal, cuyos poderes providenciales permiten que el río crezca en su capacidad de agua y que la tierra se fertilice.
Religión y espectáculo se funden para crear sensaciones, expectación y goce no reflexivo, que en última instancia distraen la mente, domestican y crean una receptividad conformista, apacible. Se inventa una necesidad de diversión, de ilusión, de entretención para aquéllos que fuera de la sala cinematógráfica se aburren.
Y puesto que no tienen conciencia del mecanismo artificial de este espectáculo se consolida la creencia en el mensaje, en tanto que se configura, se moldea en la mente del espectador.
Claro, esto lo decimos considerando que lo visto no es pura y simple fotografía, imagen de una realidad, sino una interpretación artística y mitológica de una supuesta realidad, que equivale a decir la historia de un arqueólogo aventurero, que al decir de Bertold Brecht “restablece o establece un orden, antiguo o nuevo”.
Cine: entre el Arte y La Industria del Espectáculo-------Federico Sánchez
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Charles Bronson
mi vengador favorito,
por justiciero,
por salvaje,
por capaz.....
Charles Bronson, el vengador anónimo de miles de fanáticos cinematográficos, vuelve de nuevo a la pantalla para realizar por su cuenta una justicia que quizás deseamos. Esta vez actúa en el filme Justicia salvaje, más aguerrido, más aterrador, más bestial, implacable, inmisericorde y otros calificativos aterradores que se quedan en el etc., etc....
El cine, como categoría que ha sabido explorar, y más aún explotar los innúmeros temas y hechos de la vida social, con una aureola dramática de trascendencia dentro de la problemática del hombre, ha llevado a la pantalla a superhéroes, casi todos norteamericanos, convertidos en una mercancía de buena rentabilidad económica, un bien/servicio cultural cinético, en fin materia prima industrializada, susceptible de pingües beneficios, y en consecuencia ha hecho de Charles Bronson uno de los mitos acartonados que han sido promovidos y alimentados por la bulla (dirían algunos alharaca) propagandística del “establishment”.
Entonces Bronson eclosiona como el individuo prototipo inmerso en la violencia irracional, del sadismo más espantoso, de la prepotencia individualista, puesto que realiza por su cuenta, poderoso y arrogante, la justicia o la condena justiciera, tal como él la entiende: a su manera y vengativamente.
Incluso, a Bronson se le ha presentado como portador de una cultura fálica, viril, que enardece el sentimentalismo melodramático de sus fieles seguidores. Fanáticos a la deriva todos.
Junto a otros mitos viriles, agresivos, hacedores de una acción violenta, como Sean Connery y Roger Moore, (actores que interpretan a James Bond, ya tratados en esta espacio) y otros como Clint Eastwood (“Harry, el sucio”, “Por unos dólares más”, “El bueno, el malo y el feo”.....), Jim Brown (representando al negro promedio norteamericano integrado al sistema), Lee Van Cleef (El malo de “El bueno, el malo y.....”) y otros..., Bronson adquiere carta de representación genuina por la característica propia de su fisonomía: cara dura y achinada, fortachón, vulgar, salvaje, depravado, violentamente impulsivo, impulsivamente violento y fascinantemente espectacular.
En gran parte de su actuación en los muchísimos filmes en que ha trabajado (“Peleador callejero”, “Asesino a precio fijo”, “El toro blanco”, “Telephon”, Vengador anónimo” I y II, “Diez minutos para morir” etc.) demuestra esa categoría mórbida de la violencia irracional que ejecuta y ubicable dentro del espectáculo fílmico hollywoodense.
En toda su magnitud, esta acción bronsiona, tiende a castrar, inmisericordemente, la mentalidad del hombre-masa; es un estímulo, posiblemente caldeador de ánimos que alimenta el individuo para que se sumerja en el escapismo irresponsable, huyendo irremisiblemente de toda problemática existencial inmediata.
Con todo esto, Charles Bronson se ha convertido, con su apogeo de actor cara-dura (que por cierto como tal es mediocre, inexpresivo, -en su denominación dramática-) en el impulsor justiciero, aún llegue al extremo del salvajismo, para hacer valer los postulados sociales implantados por los dirigentes de la sociedad al que pertenece. Todo aquél que infrinja los valores establecidos recibirá su poder implacable, sin importar a qué ardid, trama o método (legalizado o no ) recurra para ejecutarlo.
“El Vengador” I y II, “Diez minutos para morir”, y “Justicia salvaje” son ejemplos más que fehacientes para develar e identificar a este seudo-actor con unos personajes que se mantienen envueltos en un clichet atractivo, reiterativo, que ha sido creado a través de la inyección de un gusto popular en los “Mass-media”. Es una estética de arte cinético al alcance de todos los estratos sociales, con su modo de decir, con su modo de actuar, configurada a base del texto-diálogo, la acción aventurera, la musicalización rítmica-pegajosa y una imagenería fílmica de fácil comprensión, para que no nos “matemos la cabeza” o no nos “devanemos los sesos”. Sólo aceptar, disfrutar, “convivir” y aquietarnos en tanto mantenemos una actitud acrítica y sin presunción.
Una muestra de que es así, es la acogida que esos filmes (sin menospreciar sus otros filmes similares) han tenido en el espectador, quien sumisamente cae en la fascinación vengativa. Por lo tanto se encasilla en un método de represión que de ningún modo resuelve los conflictos sociales más significativos de la sociedad que nos aprisiona.
Los argumentos de cada película tienen una base inverosímil, si ya no irracional. La venganza, salvaje por demás y como fórmula justiciera, se convierte en la vía de escape hacia la resolución de unos problemas que difícilmente la sociedad de consumo los canalice con efectividad y humanamente.
Y ciertamente, en una sociedad de tanta violencia, de tanto desarraigo social, de desadaptación, donde se inficionan los derechos ciudadanos y donde el incumplimiento de las mismas, y que rigen el ordenamiento social, difícilmente se actúe de otra manera.
En el caso de estos filmes, se ha aprovechado, con una mentalidad económica irrestricta, el instinto reprimido y de represión albergados en el ciudadano medio, común, en su histórico vivir dentro de esta sociedad, la que es representada en el celuloide.
Presentar al “vengador anónimo” en la pantalla sería, entonces, un acto de identificación multitudinario, con su prurito festivo, y por lo tanto una seguridad de la inversión, dando como fruto una rentabilidad doble o triple del capital invertido, a la vez que se engrandece esa “mitomanía bronsiana”, envuelta en una aureola de fascinación, aunque poéticamente violenta e infantil.
La manipulación de la conciencia del individuo, invitado a conducirse por un sendero de frustración y engaño, velado por el manto agradable de la puesta en escena, de la fruición, del deleite que proporciona el “espectáculo” cinético, industrializado, parece ser la intención recurrente de estos filmes.
Y es que viendo violencia muchas veces se goza cuando se tiene ya predipuesto el instinto bestial del hombre, que inserto en una realidad retrictiva ha de estar reprimido, por lo tanto es educado en un orden específico de la conducta a través de la televisión y el mismo cine, o ya por experiencias de los sucesos de la sociedad.
En el orden artístico, estos filmes carecen de una excelente factura fílmica, pero no se dejan caer hacia el abismo de los adefesios o los bodrios cinematográficos. La base guionística no pasa de ser una reproducción de muchos otros argumentos que han tratado el tema. Tanto la primera parte como la segunda del “Vengador anónimo” y los demás anteriores filmes interpretados por el acartonado Bronson carecen de una excelencia fílmica. Ni qué decir de “Justicia Salvaje”. Si su indolente, insufrible director, Michael Winder, y su no mejor actor, Charles Bronson (que es pésimo), se anotan uno o dos tantos, es en el orden redituable, económicamente hablando, más en la manipulación irracional de la mente humana en que insiden, provocan.
La máxima intención de estos filmes es promover la figura de Bronson, en su rol justiciero y “vengador anónimo”, que al fin de cuenta, ya no es tan anónimo para el público masificado.
Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo---------Federico Sánchez
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