Cine: Crítica y Reseñas 3

Más sobre Reseñas de cine de

Federico Sánchez

de su libro:

Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo..................



1

Plenty,
una mujer irresistible


“Plenty” es un filme feminista en donde la mujer se ve envuelta en un mundo de castración, de insatisfacción personal, de una alta irracionalidad constante por los estragos de la guerra, de vulnerabilidad de la institución patrimonial, de la incomprensión y el cinismo de la política burocrática de la diplomacia, cubierta por un velo de espanto que erosiona el respeto mutuo y el esfuerzo de los que se sacrifican por la libertad.
Asimismo es un filme que propone a la mujer como único sujeto capaz de no mancharse con la cólera de la pasión desviada y la hipocresía política, como sujeto inclinada a fortalecer los lazos de amistad por sobre todos los desmanes y denuestos (la amistad irrenunciable entre los personajes Susan y Alice); como portadora, en fin, del sacrificio irreductible para alcanzar la liberación general.
Después que Susan se mantuvo durante los años de la segunda guerra mundial (conflagración que permitió la modernidad y democracia de algunos pueblos, pero la imposición burocrática-militar de otros) luchando por la libertad en el movimiento de resistencia en Francia, pese a ser inglesa, se lleva la desconsoladora sorpresa al concertarse la paz mundial: todo sigue igual, aunque de otras formas, con otros ingredientes y tonalidades.
Ese mundo bello que visiona, repleto de paisajes de colores mustios, pero armónicos, esa candidez que existe en el hombre del campo, con su cortesía y su inclinación perpetua hacia la complacencia para con su homólogo humano, esa apacible ternura de la brisa impoluta que se regodea, arracimada, entre las hebras de los cabellos, ya no existen, han sido corroídos, arrasados por los momentos turbulentos de la pre-guerra: la guerra fría, el expansionismo, la irracionalidad humana, la zancadilla burocrática de las embajadas, el olvido de los que se sacrificaron en la residencia, pero que pertenecen a la clase social diariamente marginada y, por último, el caos conyugal, abortado por la incomprensión y la indiferencia hacia la mujer.
Pero Susan, que comprende toda esta situación, toma el poder de la venganza, de la cólera apasionada. Es una cólera muy divorciada de lo tradicional; no existe una violencia física, sino moral. Susan, en su condición de miembro de la resistencia, se relaciona con el mundo diplomático inglés, con sus ejecutantes. Con uno logra los lazos matrimoniales, con los otros los lazos de la amistad, todos ejercitan la política internacional de su país.
La conducta “vesánica”, si se le puede denominar así, de Susan, puede verse como un acto de liberación, luego de la espantosa guerra. Es una escapatoria de este mundo con su otra locura, diferente a la de ella. Se resiste a la imposición del modo de vida. Si vuelve la vista a su antiguo departamento, a su antigua amistad femenina no es porque se sienta inducida, producto de su distorsión mental, por la nostalgia o el retroceso, sino como rechazo de lo actual, por no comulgar con una “vida sana, inalienable.” Su encuentro conyugal con su antiguo compañero de lucha es signo promisorio de un devenir histórico más apacible, inmensamente ancho, liberal.
Infringiendo los cánones estandarizados del argumento, de la historia lineal, anecdótica de la cinematografía tradicional, el cineasta Fred Schepisi ha confeccionado un retablo fílmico impecablemente excelente. Subyugante. Atractivo. Original. Con una fuerza de comunicación psicológicamente penetrante y penetrantemente motivacional.
Schepisi, a través de su despliegue fílmico narrativo, realiza un estudio enjundioso de la conducta humana, asida estrechamente a los vaivenes de la realidad. El ritmo cadencioso de las imágenes que conforman la historia se relaciona estrechamente con los detalles paisajísticos y los asiduos movimientos de los personajes en su hábitat natural.
Las caracterizaciones histriónicas de Meryl Streep se superan. En cierta forma y medida la Streep es todo el filme; sin ella, posiblemente, otra y diferente fuera esta película. Claro, no se debe descontar el apoyo actoril de los demás intérpretes (Charles Dance, como Raymond; Tracey Ullman, como Alice; John Gielgud, como el diplomático; Sam Neill y String) y la no menos feliz dirección de Schepisi, sin duda un director que conoce bien su oficio.

-1986-


Cine: entre el Arte y la Industria del Espectáculo...........Federico Sánchez



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El beso de la mujer araña


De la novela homónima del argentino Manuel Puig, “El beso de la mujer araña” plantea un bloque temático que asfixia, con aire enrarecido, al mundo y en consecuencia al hombre. La represión ideológica, con su sadismo de violencia irracional que emana tanto de los poderes extremistas de la derecha como del radicalismo incongruente de sectores de izquierda; el temor del surgimiento de un nuevo régimen de oprobio y sevicias vesánicas, como el nazismo; la incomprensión humana, ya por tara social o prejuicio religioso, ante seres que, según una teoría psicobiológica, nacieron con una estructura de complexión varonil, pero con sentimientos y pasiones femeninas; son en sucinta recorrida, los principales temas que se pueden rastrear en este filme, dirigido por el también argentino Héctor Babenco ( ver “Pixote”).
En efecto, “El beso de la mujer araña” es un filme que se adhiere a la corriente política del temor, pero del temor a los resultados que surgen de la incomprensión y la soberbia. Es un temor por un futuro neblinoso, incierto, de mal agüero. Entrampado por muros de una prisión, supuestamente libre del asedio constante de los peligros de las calles, o viceversa, liberto de los estragos y los estropicios que provocan los barrotes de las celdas y las cachiporras de los probotes, el hombre ya no se siente seguro ni en uno ni en otro lugar. Todo el orbe terráqueo es una amenaza; esta desorbitado.
Basado en un argumento sencillo, el cinematografista Babenco expresa en su más altas amplitudes la línea narrativa planteada por el autor de la novela “El beso de la mujer araña”, a través de dos prisioneros en una celda de un país latinoamericano (en la obra literaria se desarrolla en argentina; el filme se produce en Brasil). Ambos hombres guardan prisión por motivos diferentes. Empero el desliz histórico guarda mucha semejanza: la coerción. Uuo, Valentín está preso porque el régimen de turno no soporta las actividades de izquierda, ni la crítica al régiemen, ya sea constructiva o destructiva; este cautivo, como periodista y militante comunista, se le niega el derecho a la libre expresión del pensamiento y a la asociación organizativa, divorciada del terrorismo. Y el otro, Molina, es el desadaptado social, el incomprendido, el reprimido sexualmente, el “afeminado”, preso por sus relaciones desviadas con sus semejantes biológicos. Como se ve, ambos están presos por motivos dispares, los cuales no soporta el régimen militar imperante.
En el trasfondo de este doble encarcelamiento, el dúo Puig-Babenco sacan a relucir a través de un diálogo poético y unas imágenes esplendentes todas esas ideologías de la represión, truncas, yuguladas, que hacen hoy día del hombre un amargado social reducido a guiñapo. En tanto Molina relata el argumento de una película de corte nazista, con visos apologéticos del Tercer Reich hitleriano, en donde se visiona, o se sugiere con el diálogo, las causa verdaderas que condujeron a este especimen dictatorial a emprender la Segunda Guerra mundial, supuestamente para salvar al mundo, a contrapelo de los judíos en su resistencia por no pasar por el crematorio. Valentín interpreta política, sociológicamente el significado atroz de la película, que en cierta forma, como una extensión por otros caminos, se emparenta con el modelo gubernamental que en ese momento viven.
Tanto en el filme como en la película que sirve de trasfondo se relatan dos hechos de consecuencias pariguales. Mientras en la plecicua que Molina cuenta, la resistencia francesa, durante la ocupación hitleriana, asesina a una confidente que ofrecía datos al usurpador alemán, Molina, ya libre de la cárcel, también es acribillado por el extremismo de izquierda en un acto beligerante irracional, sin causa enteramente valedera. La requisitoria, la condena mordaz, punitiva es bien clara. Los motivos no son siempre juiciosos, los medios empleados no son siempre racionales para quitarle la vida al hombre, sea de izquierda o de derecha. Si Valentín sufre por su posición política, siendo repremido por la derecha extrema, Molina, un simple amanerado inocente, se fue con la muerte al otro mundo, provocada irracionalmente por el extremo izquierdista, creyéndole informante del régimen o un peligroso portador de informaciones, obtenidas en su relación, dentro de la cárcel, con Valentín. La condena a sendos regímenes es doble. Se condena el encarcelamiento y las muertes violentas tanto del informante, dentro de la película narrada, como de Molina, ambos realizados por la izquierda, y a la vez a los regímenes militares de derecha, el latinoamericano y el alemán de la Segunda Guerrra mundial.
La adaptación de la novela, que también tiene una transfiguración dramática, teatral, es impecable. La diferencia literal con la presentación de las imágenes es escasa, sólo la modalidad de cada arte, cine-literatura, las alejan. El trasfondo y el hálito poético, las sugerencias ideológicas, las descripciones de los detalles son presentados en ambos trabajos (novela, filme) con magistrales criterios de la narrativa fílmica y de la narrativa novelística modernas.
No siempre las adaptaciones se llevan al pie de la letra. Tenemos muchos ejemplos en donde varios aspectos desaparecen en un filme, principalmente cuando es producto del saqueo comercial, de la explotación rentabilistica, mostrando apenas la trama y el sensualismo o el regodeo de los personajes, o reduciendo el diálogo a su mínima expresión simplista, encuerándolo de su adorno poético, de su entorno socio-político.
No obstante, en “El beso de la mujer araña” se conservan visos que se confunden entre filme y novela: se conserva el argumento, la historia en todos sus detalles, y las caracterizaciones de los personajes con sus virtudes y sus defectos (aunque en el caso de Molina el actor William Hurt luce muy altivo y sobrio, pese a su extraordinaria actuación); el orden temporal de los hechos se mantiene; las referencias que al través del diálogo se hacen de las películas contadas son las mismas que las del texto literario; se observan las mismas preocupaciones por el futuro del hombre, haciendo de estas obras texto-filme una manera para que el público-lector se sienta subyugado, agradecido, motivado, interesado, compelido a sugerir esta clase de arte en ambas modalidades genéricas.

-1986-



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Sol de medianoche
de la coerción política al prejuicio racista


“Sol de medianoche”, filme del cinematografista Taylor Hackford, es un contundente alegato, a un mismo tiempo, contra la asidua represión ideológica, totalitaria, del ciudadano común o intelectual, y contra los inconsecuentes prejuicios raciales que emanan de los sectores más pudientes en perjuicio de los negros, ya sean artistas, obreros, profesionales o socialmente indigentes.
Empero, el argumento de esta película se ensaña con más dinamismo contra el burocratismo militar, contra un sistema cerrado, petrificado que no le ofrece libertad y garantía a la expresión del espíritu, contra un sistema de vida en donde la ideología como abstracción se superpone a los más elementales derechos del hombre. De una forma evidente, este filme pone al desnudo el aparato represivo artístico de Rusia y su consecuente alienación mental, que como toda enajenación (política, económica, artística, religiosa, militarista, consumística, etc.) resulta denigrante para la realización del espíritu de crítica, de adhesión o disidencia.
El otro rasgo importante, en torno a esta enajenación, que propone el filme, aunque con menos fuerza argumental, es el racismo cínico, hipócrita, que muestran sectores humanos, económicamente poderosos, convirtiéndose en muro de contención para que el hombre negro pueda avanzar, concurcándoseles sus derechos y sin integración de ningún orden en la sociedad.
Un bailarín ruso que dimitió del sistema soviético para integrarse al mundo artístico de occidente, luego de comprobar, en un viaje realizado a Inglaterra, que en esta urbe político-económica existían todas las formas de libre expresión artística, cae de nuevo, por accidente aéreo, en territorio soviético. Las autoridades lo reconocen y lo someten a una estricta vigilancia; se valen, en principio de las estrategias para convencer al bailarín de quedarse en su tierra. Le ofrecen garantías, privilegios, lujos, más no su derecho de libertad. Ante esta disyuntiva, más bien negativa, se le impele, se le obliga militarmente mediante amenaza, mencionando como símbolo represivo los campos de concentración de Liberia. No hay alternativas. O la dimisión incondicionalmente, amén de los privilegios personales, físicos, no de espíritu, o el trabajo en las minas. El bailarín opta por la fuga, un poco difícil y arriesgada, en tanto su nuevo hogar y su salón de ensayo coreográfico parecían recintos militares, custodiados con policías secretos y tele pantallas, como los que menciona George Orwell, en su novela “1984”.
Coincidencialmente, un bailarín estadounidense, de color negro, había pedido ayuda artística y residencia en Rusia, luego de casarse con una ciudadana de este país, pues se veía imposibilitado de realizarse como artista, porque era desfavorecido, no aplaudido. Su color era el motivo principal: el racismo, según el, salía a flote, y no se le permitía bailar en algunos centros artísticos que le permitiríán la fama y el dinero.
Pero si en Rusia encuentra constantes representaciones en todos los lugares, no es menos cierto que su nivel económico lo superaba: y el mismo criterio racista imperaba en las altas esferas de la burocracia militar, aunque no en el pueblo humilde que lo aplaudía. Asimismo se mantenía el régimen de vigilancia, hasta tal punto que llegaron a separarlo de su pareja luego de un inconveniente entre el negro y un camarada militar.
Ambos bailarines urden la trama de fugarse juntos, utilizando como conducto la embajada americana radicada en ese país. La situación se intensifica, el espíritu de libertad erradica el miedo a la muerte o toda tragedia y fortifica la voluntad de escaparse hacia los aires menos enrarecidos.
El cineasta Hackford no deja de enrostrarle al sistema democrático de occidente cierta carga de ironía, de cinismo, de injusticia social, de privilegio, todos simbolizados en la hipocresía racista. No obstante ofrece detalles que son mucho más represivos, más irracionales, más injustificados, más enajenantes como lo es la represión ideológica de Rusia, impuesta como doctrina unilateral, común a todo el mundo en esa parte de la tierra, por un Estado burocrático en nombre de un socialismo degenerado (más bien es un socialismo de cuartel) que no le da oportunidad a la pluralidad ideológica.
Al respecto, dice Octavio Paz, citando a Edgar Morin, que “ve el totalitarismo ruso como un sistema de dominaciones interpuestas, una englobando a la otra a la manera de las cajas chinas: el Estado confisca a la sociedad civil, el Partido al Estado, el Comité Político al Partido y el Aparato (Secretariado) al Comité. En la cúspide la dominación es dual: la Policía vigila al Aparato y el Aparato controla a la Policía. El aparato no es exactamente la burocracia: no es una clase dentro sino sobre el Estado. Ahora bien, al confiscar a la nación, el Aparato se apropió del nacionalismo y el imperialismo ruso. Así, por una parte, la URSS es un totalitalismo, y por otra, sin contradicción, un imperialismo” (“Tiempo nublado”. Octavio Paz).
Excelente película, muy buena realización, caracterización interpretativa muy bien dramatizada en “Sol de medianoche”, (alusión al semblante de la subyugante Siberia, donde no se oculta el poniente), se ofrecen elementos de análisis de dos sistemas político-sociales. Sin apasionamientos, creemos que se ofrecen detalles un tanto desconocidos, pero expuestos con seriedad. Quizás haya algunas exageraciones en el tratamiento del tema, pero no se aleja mucho de la realidad.
“Sol de medianoche” (Noche Blanca), como título es una simbología de la incertidumbre. La noche es utilizada para el descanso, cobijado en la oscuridad. Pero Siberia, colocada siempre en el trayecto del sol, al estar en un extremo de la tierra nunca el astro rey se le oculta. Esto permite que las noches sean blancas, siendo un obstáculo para que los nativos de allí puedan dormir a la usanza occidental. Y como esas noches blancas incontrolables, perniciosas para el sueño, el cuerpo represivo a ellos dos los mantiene en constante insomnio.


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Un loco suelto en Beverly Hills

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Psicodrama de una familia

La neurosis desde el punto de vista del psicoanálisis es mostrada como pérdida de identidad, como frustración de la personalidad del individuo producto de la expresión de conflictos no resueltos. Generalmente estos conflictos son provocados por inconvenientes que le surgen al individuo en un medio social: pérdida de un ser querido, rechazo erótico o social, prejuicio sexual, racial, creencia de inferioridad, entre otros.
Todos estos conflictos internos se convierten en contenidos reprimidos. El individuo, al tratar de olvidar las malas experiencias o esconderlas en el inconsciente, se convierte en un sicótico, que dependiendo de la magnitud del conflicto puede ser exagerado, demencial, aunque en todo sentido no pierde su dominio como persona: pues reconoce su entorno social, sus hábitos y sus responsabilidades en un buen alto índice por ciento.
Empero, para que el individuo pueda recuperar su personalidad completa debe someterse a un tratamiento psicoterapéutico, en el caso clínico, o acudir consciente o inconscientemente (este último puede ser provocado por factores externos) a la identificación de los “mecanismos de defensa” que usa la personalidad para superar las anomalías, las frustraciones, los conflictos internos, aposentados en el “subconsciente”, que como cizañas le corroen y perturban su propio yo.
A través de los mecanismos de defensa, el individuo busca una transferencia positiva, con una carga emocional equilibrada, con una efectividad acorde a los sentimientos reales que debe poseer su estructura biológica y fisiológica en el orden de la neurona (los nervios) y un equilibrio psíquico, mental excelente.
Según la teoría psicoanalística, con esos mecanismos de defensa, el individuo consigue lo que se ha denominado la “catarsis”, es decir, purificaron, “liberación” de la carga emocional excesiva, convertida en sentimientos reprimidos, en deseos frustrados. El individuo los hace conscientes, los descarga y los lanza hacia fuera despojándose de una posible demencia que puede agudizarse en la medida en que el conflicto se torna más opresivo, dominante, si el individuo no se libera a tiempo puede surgir una explosión interna, una lucha constante entre el consciente y el inconsciente. Si este último domina la partida deviene en problema físico. Surge el conflicto de Tánatos y Eros. Dos elementos instintivos en constante lucha. El primero representa la muerte, del segundo la vida. Cuando Tánatos predomina, el individuo tiende al “suicidio”.
No obstante, si el individuo tiende a superar su conflicto utilizando los mecanismos de defensa, que puede ser por un factor externo fortuito (alguien que a última hora lo salva en un intento de suicidio, recapacitando del hecho), o sometiéndolo a pruebas psicoterapéuticas, entonces Eros aparece sonriéndole a la vida.
Los principales mecanismos de defensa son, según el psiquiatra austriaco Sigmund Freud, la identificación, la fijación, la proyección, el desplazamiento, la regresión y la formación reactiva. Si el conflicto es producto de la vida social del individuo, no biológico-patológico, se puede acudir a uno de estos mecanismos para substraer el conflicto y llevarlo al umbral de la conciencia, a la realidad, quiero decir, hace conscientes, aceptables los sentimientos reprimidos y se logra vencerlos.
Tal me parece que es el método a que recurre el cinematografista Paul Mazorsky en su filme “Un loco suelto en Beverly Hills”, cuyo bisturí cortante hace una disquisición exhaustiva de una familia norteamericana y dos o tres personajes más que en diversos niveles padecen de algún tipo de neurosis, un poco centradas unas, y un poco pasivas y no muy conflictivas otras.
Un hombre demencial (Jerry) pierde su perro y en un acto de desesperación se arroja a la piscina en la vivienda de un comerciante de perchas, este, en un gesto humanista (aunque quizás para no tener líos con la justicia) lo salva de ese acto tan bochornoso. La demencia del suicida había sido provocada por no aceptar la realidad de la muerte de su hermana, a causa de una leucemia, y por ser rechazado, cuando era actor, por una también actriz, con la que pensaba casarse.
Jerry, ante el salvoconducto que le ofreció Eros para que regresara a la vida, luego de que Tánatos lo empujara al borde de la piscina, vuelve a la realidad, regresa desde el inconsciente al consciente, y mediante la ayuda de su salvador, emprende una nueva vida. No obstante, los conflictos internos subsisten y se tambalea hasta que acepta el hecho real, pero encuentra entre la familia de su salvador problemas emocionales menores, que como terapeuta improvisado, y fruto de su experiencia como actor y buen lector general, les va resolviendo.
El hijo menor del fabricante de perchas (Max) es amanerado. Sufre un conflicto de identidad al no poder presentarse ante sus padres con esta fachada erótica. Su deseo reprimido no puede liberarlo de esa carga emocional que lo mantiene en constante zozobra. El prejuicio social de sus padres se lo impide. De modo que intenta explicárselo a través de imágenes fílmicas que presentan estados de vida enajenantes para especificar que así se siente él en esos momentos, incluso filma los estados de ira que presentan sus padres en las discusiones diarias y se las muestra en un vídeo-casete como elementos que inciden en la incomunicación; pero Jerry, el loco recuperado, lo convence de que su miedo a nada conducirá que no sea el abismo. Entonces Max recupera su personalidad, saca a flote su frustración y se enfrenta a sus padres presentándose tal como es. Así se libera de una carga emocional.
La hija mayor, Janes, sufre de anorexia, pérdida inmoderada de apetito, por su conflicto amoroso. Su novio es drogadicto. Ella también sufre de una especie de “Complejo de Edipo”, pero al revés, ya que ve en el padre el modelo, la identificación del hombre perfecto (en el Complejo de Edipo, el niño rechaza al padre al tener celos de la madre; entonces la niña, se entiende, haría lo contrario, se siente atraída por el padre). Es entonces que Jerry, en su pleno uso de sus facultades y sin más intento de suicidio, eleva a Janes a la realidad. Ella comprende que su padre no es lo único. Desplaza su sentimiento paternal hacia Jerry viéndolo como hombre erótico. También se libera.
El perro, que también sufrió de anorexia, asimismo es liberado al encontrarse con su amo, al sentir la presencia de Jerry, y de inmediato hace un acto de identificación con otro perro (Matice), siguiendo la conducta canina de éste, comiendo en su plato, actividad a la que no estaba acostumbrado.
Y por último, se presenta otra situación de salvación para esta familia: los padres, que supuestamente amándose, desde hacía nueve años y medio estaban incomunicados sexualmente, terminan liberándose gracias también a Jerry. El marido perdió el interés por su mujer, pues sólo se dedicaba a las compras y los juegos. Ella perdió interés por el sexo. Jerry sacó a la superficie sus problemas conflictivos y reprimidos. Ella volvió a sentir “deseos” por su marido; esta vez más exhaustivos. Fue una especie de nueva formación reactiva de lo erótico. Como ocurre con la trabajadora doméstica, que proyecta sus deseos desde Dave (el perchero, esposo y señor de la casa), hacia Jerry, convertido en huésped casual, luego de arrojarse a la piscina.


Un loco suelto en Beverly Hills
y -2-

Tras la ruta tradicional de la comedia “Un loco suelto en Beverly Hills”, de Paul Mazursky (“Barrio bohemio”), es una comedia que sigue las mejores tradiciones del género en Hollywood, aún insuperable por otras cinematografías mundiales. Y es que el humor que surge de los escritores norteamericanos está cargado de ironía, de sencillez, de crítica social, que se reflejan a través de las diversas instituciones establecidas (la familia, la administración, la política, etc.).
Asimismo se hacen críticas acerbas al Estado y sus representantes en tanto no cumplan con sus designios, favorables a la mayoría.
La puesta en escena caracteriza la excelencia o el frasco de la comedia. En “Un loco suelto en Beverly Hills” son loables las interpretaciones (locuaces y jadeantes), el diálogo (farfullante y estrepitoso, aunque a veces apacible) y el chiste. El chiste en sus dos aspectos cinematográficos: visual y verbal. Es visual en los gestos imprevistos, faciales o corporales. Es verbal en las connotaciones significativas que surgen del diálogo haciendo referencia a detalles de la vida diaria psiquiátrica, política, racial y familiar.
A un tiempo humanista y anti-racial, el argumento de este filme se levanta como estandarte enarbolado contra el desahucio social, la incomunicación mundial y la indiferencia ante sectores marginados que padecen de crisis mental o económica. Mazursky escudriña una situación que como símbolo, como metáfora puede extenderse, extrapolarse hacia otras esferas de la vida mundial.
Es humanista porque recoge en sus imágenes los gestos de un improvisado bienhechor, que ante la desgracia de un vagabundo y castrado social se lanza a la (piscina) tarea de restituirle la vida, de trazarle el camino correcto para sobrevivir en este tan convulsionado y mal dividido mundo.
La salvación del pobre vagabundo, que está desquiciado mentalmente por efecto de sus desgracias (la hermana que se muere, la novia que lo planta y el perro que lo abandona y, por demás, su frustración como actor), se convierte en una especie de “perdón de los pecados” para el improvisado “salvador”. Aunque explota la duda de que su acto de benefactor estuvo ligado a la idea de evitar el interrogatorio policial o de no tener el fantasma de un ahogado en su piscina, rondando la casa.
La película debe considerarse como anti-racial por la conjugación de lenguas (como una Babel) que se entrecruzan en el desarrollo histórico de esta comedia. Existe el argumento apologético del entendimiento de las razas y de las diferentes lenguas que mantienen incomunicados a los hombres, no precisamente por intendibles, sino por prejuicios políticos, religiosos y económicos, o por complejo de superioridad.
La aparición en diferentes escenas de iraníes e hindúes, chinos y japoneses, hawaianos y chicanos, norteamericanos e iroqueses (indios nativos) demuestra que Estado Unidos es una nación en donde confluyen todos los congéneres humanos en convivencia pacífica, según las tesis de Mazursky, y podría convertirse en una emulación para evitar la conflagración guerrerista.
En el orden artístico, “Un loco suelto en Beverly Hills” acusa una impronta fílmica que rebasa las mediocridades del género. Es excelente, aunque no descomunal. La exposición del tema central, además de ser bien sencillo y explícito, está bien sobrellevado, sin desliz ni farragocidad.
Desde un principio la fotografía, por demás apabullante, muestra unas imágenes esplendentes, que se mantienen, con sus coloridos, repletas de sugerencias, de insinuaciones, cuyo espectador no tiene otra escapatoria que reír, pero a la vez sopesar. El montaje, como elemento básico de la expresión fílmica, como cohesionador de todas las imágenes, en ningún momento se muestra cojo, jadeante, más bien coherente y sin saltos estrepitosos, con una condensación del tiempo y el espacio apacibles.
Una de las bases importantísimas de la comedia como la interpretación, en “Un loco suelto en Beverly Hills” se presenta con una tradición actoril con ascenso profesional. Sin dudas, uno de los logros de esta película está determinado por las caracterizaciones que efectúan Nick Norte, en su rol de Jerris, y Richard Dreyfuss, encarnando al fabricante y benefactor Dave. Y con ellos los que interpretan al amanerado, a la esposa Bárbara, a la hija Janes, a la chicana sirvienta y al diplomático chino.
Si Paul Mazursky en “Barrio bohemio” recreó un ambiente familiar de desadaptacion, de desarraigo e inmigración, producto de la situación económica, en “Un loco suelto en Beverly Hills” la locura campea por sus ritos, casi por los mismos efectos, pero posibles de extirparlos con los mecanismos de defensa ya mencionados, o en su defecto, con una mejor comprensión, una mayor comunicación entre los hombres tras la desaparición de las injusticias sociales y los prejuicios raciales.

-1986-


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El Pacto Holcroft


“El pacto Holcroft”, del cineasta John Frankenheimer, debe considerarse como uno de los asiduos alegatos condenatorios más preocupante contra el neonazismo, cuya doctrina surge como extensión del nacionacialismo fundado por Hitler, en 1923, como un sistema político y económico que defiende la concepción totalitaria del Estado y el poder absoluto del Fuhrer (jefe o caudillo), así como el predominio de grandes extensiones territoriales, consideradas como espacio vital para la supremacía y distribución de la raza germánica. Esta concepción hitleriana aplicada a los años 30 provocó la Segunda Guerra Mundial.
Son incontables los filmes que se han realizado para exponer los horrores del nazismo y sus consecuencias fatales, holocáusticas. Desde películas del género bélico hasta dramas psicológicos, humanistas en tanto vistos como apología a los judíos, y algún que otro retablo humorístico o satírico ridiculizando la figura de Hitler (como “El gran dictador ”, de Chaplin, 1940, aún en pleno auge bélico).
Preocupantes y condenatorios a un tiempo son los términos que sobresalen en este filme ante la posible coyuntura de que el neonazismo, agenciado por los cachorros (hijos) de los militares y programadores políticos que auparon a Hitler, surja con nuevo ímpetu y más fornido aún, como doctrina parigual, concebida por el Fuhrer.
Existe un temor, quizás mal fundado, del surgimiento de organizaciones a nivel mundial que estén propalando la doctrina hitleriana como única valedera para el advenimiento de un mundo nuevo, dirigido por hombres que conforman una casta superior en “inteligencia y virtudes humanas” y mejor dotada de belleza física y salud mental. Esta utopía contradice los postulados humanistas de la conjugación de todas las razas en una convivencia pacífica con derechos civiles y democráticos, sin injusticias sociales, sin caudillo (Fuhrer) y mandarín, sin ataduras artísticas y en total libre expresión de la pluralidad ideológica.
Presentando un argumento sencillo, exponiendo una historia que como ficción se acerca mucho a la realidad mundial respecto a las organizaciones neofascistas, este filme debe observarse con una actitud crítica frente a los temas que condena, aunque se va por las bordas en exageraciones, en tanto es difícil un renacimiento del sistema político-económico-jurídico hitleriano, que sería una desgracia y un entorpecimiento para la humanidad.
La puesta en escena, con una dramatización excelente, y los argumentos literarios, base político-filosófica del filme, presentan a unos personajes acosados por un destino inaudito, aunque premeditado desde hacía 40 años por tres oficiales nazistas.
Sus padres, tres oficiales alemanes, al vislumbrar el derrumbamiento de su política guerrerista, ya al final de la Segunda Guerra Mundial, se apropiaron de miles de millones de dólares y los depositaron en un banco internacional. El de mayor rango, Holcroft, propuso hacer un pacto consistente en dejar esta suma como herencia, a sus hijos respectivos, niños aún, para recibirlos 40 años después. La misión era destinar este dinero, que crecería con los intereses en más de cuatro billones de dolores, para beneficencia de instituciones que las necesitaran, como fórmula de corregir los gazapos históricos, de enmendar los horrores y los errores que cometieron a nombre del nacionalsocialismo inspirado por Hitler.
De los tres hijos, uno es norteamericano, ya con 43 años, y quien fungiría como Presidente y Vocero de la Fundación de beneficencia que se crearía con dicho dinero. Los otros dos, al ser hijos naturales de padres-madres alemanes, crecerían con la mentalidad germánica de “raza superior” y por ende continuadora de los postulados del “Tercer Reich” o imperio alemán y su concepción del espacio vital, el Estado totalitario y el poder absoluto del caudillo, negando así los designios de los padres que estigmatizaron en el pacto para corregir los errores. Empero, el mayor de los hijos, nacido en Alemania de madre norteamericana, por consiguiente criado y nacionalizado como estadounidense, se opondría a esta locura de sus dos cohereditarios.
Frankenheimer hace gala de sus dotes artísticas y presenta un filme de impecable calidad. Muestra una escenografía y unos colores fotográficos acordes con los avances técnico-artísticos de los tiempos modernos. El desarrollo del guión es coherente, sin baches ni escenas gratuitas. La banda del sonido sincroniza muy bien con el desarrollo histórico de las imágenes tanto en diálogo, música y ruidos.
Un aspecto distinguible en esta película lo es el recurso de la utilización del simbolismo para presentar la degradación y lo denigrante que fue, y sigue siendo, el aparataje político-militar del nazismo. Los nuevos propugnadores de este sistema, un obsoleto estado de cosas, son presentados con una conducta que raya en la vesania, en la locura más enfermiza que puede tener la mentalidad humana. El neonazista, como su otrora inspirador, es aberrante y promiscuo sexual en tanto existe la relación erótica entre hermanos; es terrorista, inmisericorde y presenta fobia ante otras razas; es asesino contumaz y obsesionado con la muerte propiciada para aquéllos que entorpezcan sus actividades; es, por último, autoritario, aunque torpe reincidente al aplicar sus métodos de lucha y mordaza ya caducas.

-1986-


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La Vaquilla
del humor insólito a la experiencia amarga
en medio de la guerra civil española


“La vaquilla” es una película realizada por uno de los humoristas de la pantalla más agraciado del cine español: director, escritor y argumentista a un tiempo, Luís García Berlanga es un poeta o escultor o retratista de un humor sólido y serio, insólito y sobrecogedor, tiernamente violento y fuertemente atractivo.
Con una trayectoria humorística en casi todos sus filmes, a juzgar por los comentarios que surgen de la historia del cine mundial sobre sus producciones, como “Bienvenido, Mr. Marshall” -1951-, “Novios a la vista” -1953-, “Plácido” -1961-, “El Verdugo” -1963-, “Vivan los novios” -1969-….Berlanga nos ofrece ahora quizás la culminación de su proyecto humorístico, que brota de su alma de poeta y conocedor de los detalles humanos más cotidianos y sus alrededores.
“La vaquilla”, como realización fílmica, rebasa el marco de las mediocridades y se adhiere al nivel de las películas excelentes, mas no extraordinarias. Empero, como argumento descriptivo de las conductas del individuo que emanan de situaciones peculiares y concretas, como obra expositiva del humor sarcástico, unas veces, humano y poético, otras, puede decirse que es apabullante.
Con un argumento en todo caso sencillo y con una línea narrativa cronológica, Berlanga nos ofrece un filme insólito. Insólito por inverosímil. Inverosímil por opuesto a la realidad. Por infrecuente. En la demarcación de entre “fuego”, dos bandos militares contrarios, los nacionalistas de la falange franquista y los republicanos demócratas, de la guerra civil española de 1936, sostienen intercambios de “comestibles” en los tiempos en que no hay intercambios de “disparos.” En realidad nunca se ve una batalla campal entre ambos batallones, más bien existe una guerra fría, una lucha abierta de propaganda, a través de altoparlantes, en la que ambos ejércitos tratan de imponerse, llevando al enemigo, con sus hondas herzianas, las ideas y convicciones por las que se rige cada bando. Que dicho sea de paso, son dos bandos de un mismo pueblo semirural, divididos por cuestiones ideológicas. Los soldados republicanos están ubicados en las afueras del pueblo, y los nacionalistas controlan el entorno institucional y la parte urbanística. Los primeros, mediante altoparlantes, escuchan, reciben informes de los segundos, que dice que en el pueblo, como día de gracia, se va a celebrar una fiesta y, por añadidura, se realizará una corrida de toros. Estos soldados improvisados, casi todos aún muchachos, que tienen familiares en el pueblo, esposa, novia, madre, piensan en el banquete que se darán los nacionalistas-falangistas con esta retreta popular, y quieren aprovecharla. “Se va a armar otra Babilonia”, espeta uno de los republicanos, ansioso por asistir.
Entonces ocurren las situaciones humorísticas más insólitas. Los republicanos, tratando de hacerle una “mala jugada” a los nacionalistas, y así evitar que no se lleven el favor del pueblo, en sus luchas abiertas por conquistarlo, cada cual para su causa, deciden “robarse el toro” que servirá de marras para la fiesta pouplar. Pasan a la línea de fuego para, en la madrugada abierta y caliente, llevarse el toro, que resulta ser una escuálida y estericada vaquilla, con fin de descuartizarlo y aguarle la fiesta a los festejantes. Las peripecias que surgen son exorbitantes, imprevistas, aprehensivas y valientes a la vez; espantables pero con una frescura regocijante.
Con este filme Berlanga se convierte en poeta del humor, en un pintor sagaz, en impugnador de la depresión y el aburrimiento, que vela por estampar el sello alegre de la vida, que propugna por un mejor estado de animo del hombre, asido como está en este mundo de trivialidades espantosas, de constantes dislates emocionales. Asimismo, con este filme Berlanga se ve convertido en crítico racional del disparate de la guerra; sumergido en su propio mundo visto con su genio de humor chispeante que es su forma de presentar su sentir; revivido, en fin, de su letargo expresivo, pues hacía tiempo que no dirigía, y/o escribía un filme.
Desde el comienzo hasta ese final amargo en donde las irrealizaciones de la voluntad devienen en pesadillas y espantosas desventuras, Berlanga nos carga con una retahíla de sinuosas escenas que son antologables. El filme no se deja caer. Un acontecimiento le pisa los talones a otro; surgen casos fortuitos que conllevan a otras situaciones imprevisibles; los soldados tras su vaquilla siempre son desviados de su cauce hacia otras instancias que a su vez los llevan, eslabón a eslabón, a otros hechos no estipulados, viéndose en situaciones difíciles.
Como escenas antologables en este filme de Berlanga podrían mencionarse muchas como reflejo del gran humor, ya satírico, ya amargo, ya enteramente risible, o enjunciosamente crítico.
Apacibles e hilarantes son: el afeminado republicano enamorado de un soldado enemigo “en honor de la patria y todo por la patria”; el canuto viejo especificando que es un civil, mientras el capellán del régimen nacionalista lo despegaba de la ramera aludiendo acto pecaminoso en medio de la guerra civil; el sargento republicano haciendo mohíno ante la decisión del teniente de escoger al “Limeño” como ejecutor del toro; el “cornudo” inocente tratando de tirar a su novia en el lecho, recibiendo, como fuertes latigazos o un plomazo en el estámago, la negativa de ella; la inclinación, obligada y a la vez disimulada, del brazo izado a lo fascista del soldado republicano, cuando trataba de amenazar, por las espaldas y con su puño, al comandante falangista, y que le había “quitado” su novia, mientras aquél estaba ausente, luchando en la otra línea de fuego, fuera del pueblo.
Dignas de encomio, como escenas críticas hacia el irracionalismo bélico, a la vez que como muestras de momentos humanos, son aquéllas cuando dos soldados, cada uno del frente contrario, querían intercambiar de bandos, como se intercambiaban los comestibles, porque sus familiares estaban en las respectivas líneas opuestas, y ambos querían estar con su respectiva familia y olvidarse de las idielogías patrias; y cuando los dos batallones contrarios se juntan en la ribera de un arroyuelo, confundiéndose, fusionándose en un solo bando, mientras se bañan “en pelota” en el riachuelo, visión explícita de Berlanga, aludiendo que el hombre no debe pertenecer a ideología militarista, sino humana y a favor de ésta.
Además de la comicidad de situaciones, de hechos, de gestos aspavientosos y ademanes inusitados, con caderas jadeantes y retorcijones corporales, El Film “La vaquilla” está repleto de un humor verbal extraordinario, un poco “poético”; aunque a veces un tanto inteligible, incomprensible por la carga argótica que sólo los españoles, en su diario vivir, han sellado y acuñado, por lo que muchas de las frases expresadas sólo son entendibles entre ellos. No obstante, el gesto, los ademanes ayudan, quizás arduamente, a que los textos verbales se comprendan.

-1986-


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Los Exploradores


La corriente audaz, rítmica, violenta, “thrillersca” y exhaustiva que Steve Spielberg ha creado en la narrativa fílmica hollywoodense sigue siendo emulada, aunque no superada, por jóvenes cinematografistas que ven en este estilo un genial y, más aún, atractivo espectáculo con grandes posibilidades de triunfo comercial.
El “thriller”, como cine de mucha acción, “violento”, en manos de esta nueva corriente merece la atención por el espectáculo grandilocuente que ofrece. Cargando de fantasía con el vistoso ropaje de la realidad y engalanado con una historia a veces inverosímil, por trivial o por aventurera, este estilo spielberiano cada día consigue más adeptos en el público.
“Tiburón” (parte I), “1941”, “Encuentro cercano del tercer Tipo”, “E.T.”. “Isla”, Indiana Jones”, en sus versiones: “Los cazadores del Arca perdida” y “El templo de la maldición” son los mejores ejemplos realizados por Spielberg, con los cuales ha creado su estilo narrativo fílmico, asido a un bloque temático de contenido mítico y místico, religioso y filosófico.
Las características principales que configuran este estilo, simultáneamente violento y revolucionario en tanto infringe patrones anteriores del cine-acción con nueva dimensión y mejores posibilidades espectaculares, son: un ritmo con una cadencia rápida, ágil, con fotogramas o planos de poca duración en los momentos de mucha acción; darle mucha importancia a los detalles más insignificantes como medio hilarante; con una escena pisarle los talones a la siguiente, vale decir, continuar vertiginosamente otra escena que esté conectada significativamente a la anterior, no dejándole otra escapatoria el desprevenido espectador más que la sorpresa, impedirle reflexionar en otros asuntos y asumirlo en un vilo constante e identificado, por demás, con los personajes y su mensaje.
Otras características son: la exageración de la aventura y la fantasía “real”, creando un estado emocional de nostalgia en el individuo (cuando se es mayor) o de “emprendimiento” aventureril (en los adolescentes); con la estructura del montaje fílmico se crea la expectación, el suspenso con un argumento sencillo, comprensible para toda clase de mentalidad, permitiendo la captación de un público más prolífero. Y así, existen otros aspectos que resultaría prolijo enumerar.
Conjuntamente con esos filmes de Spielberg, sin dejar de mencionar “La guerra de las galaxias”, de su cercano colaborador George Lucas, han ayudado a expandir esta nueva forma de narrar en películas, tales como “Gremlins”, “Los Goonies”, “Volver al futuro” y, ahora, “Los exploradores”.
Aunque menos explosiva, “Los exploradores” se encuentra en esta línea, narrativa y temática: la aventura como vía y fórmula de realización de los sueños; la fantasía como elemento de extensión de la imaginación del público que se ve a si mismo en un ambiente inalcanzable, aunque posible de realizar; el deseo de unos personajes de realizar hazañas contando siempre con la ayuda de una fuerza exterior (lo que en “indiana Jones” se ofrece con un cariz místico, en “Los Exploradores” se convierte en fuerza extraterrestre que podría encarnar a un ser superior), y por último, un afán desmedido, aunque humanitario, de comunicación, de comprensión, de conjugación de los seres inteligentes (como en “ET”).
El argumento de “Los exploradores”, sencillo y complicado a un tiempo, presenta a unos adolescentes que sueñan con explorar el espacio sideral en busca de comunicación con otros seres para crear una armoniosa relación e intercambio de conocimientos. Uno de ellos es superdotado y capaz de diseñar una minúscula aeronave, pero le falta los conocimientos tecnológicos suficientes para lograr su objetivo. Otro de los personajes es un risueño enamorado, más soñador que realista, que ve en noche de insomnio, a través de la frívola televisión, programas de aventuras ínterespaciales, y al quedarse dormido sólo sueña con el diseño de una nave para que su amigo pueda construirla.
Seres extraterrestres capaces de captar las señales televisivas y grabar en vídeo todas las películas que se pasa, con su capacidad tecnológica, mágica o telepática, si se quiere de mística inspiración, le dan, le envían la clave del diseño al niño soñador para construir la nave. Los E.T. no se atreven a hacer contacto con los terrícolas, pues ha visto en las películas que reciben, al captar las señales, la forma violenta y convulsiva con que tratan a los habitantes de otros planetas (por supuesto se trata de película-ficción, como “La gruera de los mundos”, etc.). Están cansados de ver morir a todos sus visitantes. Los curiosos y cuasi científicos jóvenes posteriormente les explicarían que esas son películas, que no son realidades, que nunca han hecho contacto con ningún ser extraño.
Y es ahí donde se encuentra el mensaje principal de la cinta fílmica. El hombre de la tierra es por naturaleza destructor, incomprensible e incomprendido, violento y contumaz, intransigente y poco comunicador. Sólo los adolescentes (los terrícolas y los extraterrestres) son capaces de comprenderse y confundirse en su fantasía por más inverosímil que sea. El ogro, el falso filántropo lo es el hombre. Probablemente porque está cargado de ideologías, como prácticas sociales divorciadas de la realidad e imponente en sus designios históricos.
Técnicamente, esta película se muestra excelente, apoyada por recursos cibernéticos en su área de comunicación fílmica. No obstante, se recurre a hechos muy efectistas que si bien causan mucha impresión, no envilecen a un espectador acostumbrado a estos efectos visuales.
Menos violenta y rítmica que “Los goonies”, tan educativa en tanto manifiesta el deseo de la comprensión, como “E.T”, más efectista aunque no mejor lograda que “Gremlins” (su anterior producción), Joe Dante nos presenta a unos adolescentes exploradores al borde de una fantasía insólita en un sueño realizado.

-1986-.




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Vivir y morir en Los Angeles


Continuando los lineamientos narrativos, temáticos y violentos que caracterizan al género policial cinematográfico, el hábil artesano William Friedkin demuestra una vez más su capacidad direccional para realizar un excelente filme apegado a las normas del thriller, tal como lo había hecho en “Contacto en Francia”.
El thriller en el cine se identifica a la película de mucha acción, regido por la violencia implacable o por detalles violentos satíricos, burlescos (como en “Locademia de policía”); también se distingue por las aparatosas persecuciones, las ridículas caídas, el enfrentamiento bélico irracional con muchas acciones, las aventuras peligrosas de sus personajes (como james Bond, Indiana Jones, Frank Back, Harrie, El Sucio, etc.).
“Vivir y morir en Los Angeles” asume estos recursos con nuevas dimensiones. Es un filme violento motivado más por la venganza que por el deseo de hacer justicia como fórmula de mantener un ordenamiento social estable. El policía persigue a su malhechor con iras inenarrables luego que su compañero es baleado, con quien conservaba una amistad simbólica muy afectiva. La pérdida del amigo lo condiciona y le hace resurgir su instinto animal irracional y se vale de todos los métodos posibles para alcanzar sus fines, infringiendo así hasta la más insignificante norma de la ética policial. El sentido de la amistad no justifica los medios, su muerte repentina (sorpresiva para el público) a manos del mismo villano desdice mucho del empleo irracional de métodos injustificados.
Con la muerte del agente secreto, el cineasta Friedkin simboliza que toda clase de corrupción (económica, judicial, cultural, etc.) es condenable, porque denigra la moral de los seres humanos.
Este agente se valía de una expresidiaria con libertad condicionada para alcanzar sus propósitos policiales y eróticos. Ella tenía que ofrecerle informaciones de las actividades ilegales realizadas por antiguos compañeros, al tiempo que le brindaba sus encantos de mujer, gratuitamente, y bajo amenaza de devolverla a la cárcel, invalidándole su libertad condicional. La extorsión moral para el que la practica tarde o temprano le es cobrada con la misma moneda.
Hay un detalle muy significativo en la primera secuencia de “Vivir y morir en los Ángeles”, se trata de la escena donde un suicida se atiborra todo el cuerpo con explosivo como método de protesta contra la política de los sionistas en el Medio Oriente. “Muera Israel y Los Estados Unidos”, dice antes de morir. El contenido de la escena nada tiene que ver con el resto de la película, pero se ve bien claro que la muerte, la violencia, el peligro siempre en acecho persiguen a los dos agentes amigos, que al final mueren con la misma arma de fuego.
Este filme es poco tradicional en la forma de su tratamiento temático. Siempre los policías son héroes menores por muy violentos e irracionales que sean. Friedkin, si bien no propone explícitamente los métodos racionales para prevenir o erradicar los actos condenados por la justicia, implícitamente condena de una manera enfática y seria los que violan la misma justicia para lograr sus objetivos.
Desde un principio “Vivir y morir en los Ángeles” se muestra interesante. La puesta en escena de unos personajes contradictorios impresiona bastante con la encarnación de unos actores (principalmente William Petersen, Willen Dafoe y John Pankow) que dan todo de sus capacidades para representarlos de una manera convincente, tanto en el diálogo como el desplazamiento, en la acción, en fin , en la caracterización dramática.
El hilo narrativo, la continuidad histórica, sencilla pero bien acoplada e intensa, proporciona a “Vivir y morir en Los Ángeles” una nueva variante en la dirección del thriller. De momentos apaciguados pasa a momentos de mucha acción, pero en increscendo. Al final hay un anticlímax, un instante de liviana respiración, luego de la muerte del agente y el villano, que consigue que el espectador pueda cavilar, pensar, criticar mentalmente el resto del filme y su contenido pacifista o justiciero, en el sentido legal del término, en su aspecto humano y racional.
En los órdenes de la fotografía, del sonido y del montaje (como elemento empalmador, unificador de las escenas, construyendo unas imágenes fílmicas impecables en su aspecto narrativo y descriptivo) “Vivir y morir en los Ángeles” rastrea una estética avanzada como arte, en tanto proporciona elementos nuevos en la fílmica mundial.

-1986-


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***Fin***